|
|
Диалоги о культуре
В.Н. Холопова. СКОЛЬКО ГЛАЗ У МУЗЫКОЗНАНИЯ?
Автор: Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
А.А.: Относительно Вашего деления на специальное и неспециальное музыкальное содержание… В философской традиции принято разделять «память вещи» и «память слова» . И лингвисты утверждают, что есть два входа в человеческое сознание – через образы, и через «готовые слова». Не потому ли для этого самого ментального слуха классическая гармония «говорит» об одном, а гармония романтизма звучит совершенно иначе? Мне кажется, – если исходить из философско-лингвистической дифференциации, – что музыка как язык под своим специальным содержанием подразумевает и интонацию, стиль, и жанр, – всё что накоплено историей развития этого вида искусства.
В.Х.: В своей разработке «специальное/неспециальное содержание» я практически заменила философско-эстетическую пару «содержание/форма». Мне кажется, что форма в философско-эстетическом смысле уже исторически устарела. Если мы подключаем категории психологии (а без этого нельзя на современном уровне изучать музыку), то должны принять во внимание, что в психологии диады понятий «содержание/форма» нет. Контактируя с психологией, мы используем, в частности, деление на положительные и отрицательные эмоции, а они с категориями содержания/формы не стыкуются. Например, возникает вопрос: эмоциональный подъём и спад – это содержание или форма? Ответить невозможно, потому что здесь и содержание и форма сливаются воедино и оба отпадают как понятия. Эстетика в ХХ веке себя изжила как единственная наука о прекрасном. К этой области человеческой культуры подступили вплотную психология, семиотика, аксиология, теория систем, в методологию гуманитарного знания пришёл целый комплекс новых научных установок. И держаться сегодня только за одни лишь категории эстетики – значит отбрасывать себя к этапу мышления до всех этих современных представлений.
У нас существует цикл музыкально-теоретических дисциплин: элементарная теория, гармония, полифония, форма… Как назвать их содержание? Вот я его и назвала: эстетическая гармония, вызывающая положительные эмоции. А расшифровка эстетической гармонии оказывается для каждой эпохи своя. Древние греки пели в октаву, и если кто-то фальшивил – выгоняли из хора. В ХХ же веке к октаве закономерно прибавились б.7 и м.9, содержание понятия гармонии стало совершенно иным. Эстетическая гармония присутствует в любой музыке и в любом виде искусства в качестве концентрата красоты. Красота в музыке совершенно обязательна, и её-то эквивалентом и выступает специальное содержание.
А.А.: Я хотела бы углубить тематику и немножко по-иному сформулировать свой предыдущий вопрос. Итак, часть информации о мире идёт из словесного творчества. Если развить мысль в этом направлении, то можно допустить, что существуют художники, которые апеллируют к невербальности, а для поэтик других свойственна работа с «готовыми» блоками культурно-исторических реалий. Эта установка по-разному проявляется в стилевом отношении. Поскольку это закономерность человеческого мышления, можно предположить, что музыка, являя собой род языка, предполагает существование невербальной и «словесно-музыкальной» образности - и это не всегда интонация. Другими словами, есть художественные системы, которые основываются на каких-то знаковых семантических образованиях, уже бытовавших в культуре. Ведь это тоже своего рода содержательность.
В.Х.: Что касается памяти предмета и памяти слова, то это можно понять следующим образом. Память слова – это то, что нам внушили: есть квинта, есть терция, есть аккорд, мотив и т.д. И мы слушаем музыку и слышим терцию, квинту, мотив, сцепление мотивов. Эта память слова, конечно, помогает осознать звучащее, но в чём-то парализует наше музыкальное сознание. Одна система заучена, а другую… даже не приходит в голову, что её нужно создавать.
А.А.: Я имею ввиду «слово», которое несёт какую-то мысль. Подобный подход давно практикуется в философии. Например, П.Флоренский трактовал слово весьма расширительно – как душевную энергию, «направленную вовне», посредством которой и формируется смысл, «входящий в мир транссубъективный». В музыке подобное «слово» может выражаться даже одним звуком, если этот звук поставлен в таком месте и точке Текста, что он несёт в себе какую-то семантическую нагрузку. То есть речь идёт не о грамматике, а о наполненных смыслом лексемах, которые в музыкальном языке могут приобретать самую разнообразную конфигурацию – звуковую, ритмическую, композиционную…
В.Х.: Что касается понятия лексемы, оно едва-едва входит в оборот. Оно пока ещё не может повлиять на музыкальное восприятие. А вот если говорить о том, знанием какими «словами» наделяют нас музыкальные школы, то следует заметить, что ребёнок в основном окружён грамматическими примитивами. «Слова» грамматического ряда составляют около 90% лексикона современного учащегося. Они не дают возможности воспринять те же самые лексемы. Музыкальная лексема – это мотив или фраза с эмоциональным, изобразительным или символическим смыслом. Так вот, мотив выучат, а каков его смысл – до этого не дойдут. Почему мы теорию музыкального содержания вводим с детских школ? Потому что именно на стадии начального образования существует большая диспропорция: вдалбливают интервалы, аккорды, ступени лада, а слово поэтического порядка почти отсутствует. Начальная же стадия овладения музыкальным языком весьма ощутимо влияет на то, как мы мыслим о музыке. Когда мы вводим нашу теорию музыкального содержания, то мы формируем у людей…
А.А.: …тот самый ментальный слух, о котором мы с Вами говорили чуть ранее…
В.Х.: …Образ ментальный, смысл ментальный, а не грамматические понятия. Естественно, мы не против грамматики – не дай Бог разрушить всю эту теорию, – но считаем, что её совершенно недостаточно. Наше современное теоретическое образование – это Пизанская башня, накренившаяся до критической точки.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
