|
|
Музыкальное образование
СНОВА: СОНАТА1. О КОНЦЕПЦИИ ФОРТЕПИАННОЙ СОНАТЫ ЛИЛИИ РОДИОНОВОЙ
Автор: Юлия НИКОЛАЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Третья часть: остинато тьмы и чакона просветленности.
Глубина замысла финала Сонаты открывается после восприятия ее предыдущих частей. Закаленный испытаниями и наполненный решимостью дух готов к противостоянию злу и обретению света. Две противоположные ипостаси бытия находят выражение в двух равно-великих разделах третьей части. Структурным стержнем финала является остинато, кото-рое в первом разделе предстает как ритмически вариантное повторение одного звука («е»), а во втором – как чередование двух аккордов («gis – h – e» и «fis – a – d – e»). Ритм и протяженность остинато в обоих разделах одинаковы, но различны метры, так как в первом случае композитор преследует цель нивелирования сильных долей, а во втором – наоборот, сильные доли тактов подчеркивает, размещая на них то один, то дру-гой аккорд чаконы. Всего в финале 30 проведений остинато, из них 21 в первом разделе, и 9 проведений во втором.
Противоположные образные сферы – «тьмы» и «света», претворяются на основе одного интонационного материала – одиннадцатитонового серийного ряда, до неузнаваемости меняющего свой облик. Композитор столь мастерски разрабатывает серию, что на слух распознать единый «материальный источник» полярных образов просто невозможно. Важнейшие слагаемые образной трансформации – фортепианная оркестровка, разнообразная, гибкая ритмика и фразировка, «неортодоксальный» подход к серийной технике, при котором используются повторы звуков. Сравним экспозиционные участки первого и второго разделов финала Сонаты. В первом случае на фоне почти безакцентной, времяизмерительной бесстрастной пульсации тона «е» из глубин контроктавы поднимается, развертывается нечто мрачное, скрытно-враждебное – серия в прямом и ракоходном изложении, а во втором – пронизанным светом, излучающим тепло аккордам чаконы7 контрапунктируют в прозрачной высоте третьей и четвертой октав птичьи трели – серия проводится в инверсионной, «зеркальной» форме, применяются октавно-регистровые перестановки звуков (См. Примеры № 3а и № 4а).
Пример № 3 а
Пример № 4 а
Итак, один исток и два пути. Первый приводит к хаосу, саморазрушению, самоисчерпанию. Второй путь – путь преображения, обретения равновесия и божественной гармонии, неисчерпаемой любви и благодати. Отметим композиционно-драматургические этапы первого и второго разделов.
Этапы первого раздела финала:
1. довольно длительное развертывание мелодической линии (на протяжении почти девяти проведений остинато) на основе серии, постепенное накопление энергии несветлой образности;
2. окружение остинатного стержня контрапунктическими слоями – дискретного остинато (на основе звука «f» малой октавы) и краткими фразами инструментального плана с квартовыми и тритоновыми дублировками, «тревожными» мотивами – последовательностями гармонических терций типа «f-a» – «dis-fis» (см. Пример№ 3 б);
3. сонорно-алеаторический неимитационный инверсионный канон с остинато, перемещенным на октаву вниз (с 16-го проведения); контрапункт полиостинато (исходное «е» и сонорно-алеаторная линия в партии левой руки), оттеняющий слой ( в партии правой руки), в котором звучат интонации, сходные с lamento первой части Сонаты, но с квинтовыми дублировками, многообразными «агрессивными» репетициями, до неузнаваемости искажающими их облик: это злая насмешка, глумление, обесценивание гуманистического духовного начала (см. Пример № 3 в);
4. сонорное «разрушение» музыкальной ткани, растворение в слоях кластеров (партия левой руки) и глиссандо (партия правой руки), после которого следуют интонации, напоминающие начальные интонации хорала первой части сонаты. Но только здесь они выражают не страдание, а становятся итогом деструктивных процессов, и знаменуют собой их самоисчерпание (см. Пример № 3 г, д).
Пример № 3 б)
в)
г)
д)
Во втором разделе финала так же, как и в первом, действует принцип остинатно-крещендирующей формы8, но также и принцип вариантного «бесконечного» дления музыкально материала, создающий эффект «плато», пребывания на одном, как бы «уже достигнутом» уровне композиционно-драматургического развития. В чаконе нет таких контрастных смен фактуры, как в остинато первого раздела, вследствие чего музыкальная ткань менее членима и более «слитна» по горизонтали.
Духовное содержание чаконы – это разлитая в пространстве и времени благодать, умиротворенность, божественная гармония. Мотивы «птичьей» музыки – всевозможных соловьиных трелей, чередуются с варьирующимся рефреном – мотивом «освобожденной и просветленной души». Насыщенность, красочность, и в то же время удивительная легкость звучания чаконы обусловлена полиладовым, полизвукорядным соотношением двух вышеназванных интонационных сфер, «пространственным» контрапунктом мотивов. В мотиве-рефрене использованы звуки мажорного пентахорда («e», «fis», «gis», «a», «h») в первой октаве, а «птичьи» трели задействуют преимущественно остальные семь тонов двенадцатитоновой системы во второй – четвертой и пятой октавах. Таким образом, почти в каждом такте чаконы присутствуют 10, 11 или 12 различных звуковысот:
Пример № 4 б
Во втором разделе финала можно отметить два этапа композиционно-драматургического процесса. Первый этап развертывается на протяжении 9-ти проведений чаконы (вариантность вышеописанных мотивов), за ним после краткого хода, образованного имитациями, ритмически «ускоряющимися» репетициями и секвенциями восходящего, воспаряющего ввысь мотива следует второй этап – кода. Причем кода в тройном значении: второго раздела финала, финала вцелом и всего сонатного цикла. Ее эмфазисом, динамическим и смысловым акцентом является реминисценция хорала (первой части) – начальные аккорды последнего, звучащие здесь просветленно, гимнически и венчающиеся малым мажорным септаккордом с расщепленной терцией «cis-eis-gis-h-e» (по структуре это также нонаккорд с децимой – красочный аккорд, часто применяющийся в джазовой музыке). Хоральной реминисценции контрапунктируют отголоски фигураций сонатного аллегро.
В коде партитурная запись расширяется до четырех строк, фиксирующих четырехслойное звуковое пространство. К протянутым аккордам и звукам, регистрово удаленным друг от друга, звукоизобразительным репетициям звука «с5» и мотиву просветленной души добавляются ударные звуки, извлекаемые (несколькими способами) из левой части корпуса рояля (Пример № 4 в).
Нужно отметить, что основательная разработанность в творчестве Л. Родионовой системы нетрадиционного звукоизвлечения на рояле продиктована не данью авангардной моде, но вызвана потребностью композитора с богатым тембровым мышлением расширить границы выразительных возможностей рояля, с целью расширения, в итоге, передаваемого музыкой поля смыслов9.
7.Чакона на основе чередования двух мажорных аккордов в большесекун-довом соотношении применена в финальном разделе Четвертой симфонии Л. Родионовой на 50-й Псалом Давида для баса, оркестра и органа (2009).
8.Термин В. Холоповой, характеризующий явление многократного проведения мотивной формулы остинато в сочетании с оркестровым крещендо. В своей книге «Формы музыкальных произведений» В. Х. приводит примеры применения остинатно-крещендирующих форм – в номере «Затмение» из балета Б. Тищенко «Ярославна», где мотивная формула проводится 36 раз, и в «Ковке крыльев» из балета С.Слонимского «Икар», где тема-прогрессия проводится 11 раз в первой части формы и свыше 30 – в репризной.
9.Энциклопедией новационных приемов звукоизвлечения является Симфония для препарированного рояля Л. Родионовой (1994), в которой применено свыше пятидесяти различных приемов звукоизвлечения. Пьеса Л. Родионовой для фортепиано Тянь-Шань (1986) почти полностью построена на «нетрадиционных» способах звукоизвлечения. По словам композитора, все эти приемы позволяют передавать различные качества и виды пространства: от пространства внутреннего «я» человека до уходящих в небеса вершин, разреженного воздуха высокогорья и бескрайних, безграничных космических объемов.
Пример № 4 в
Подведем итоги рекомпозиционного анализа Фортепианной сонаты Л. Родионовой. Композитор опирается на все важнейшие достижения музыкальной практики ХХ века, на исторические традиции жанра сонаты и творчески их преобразует в русле собственного индивидуального стиля, в котором «переплавлены» и синтезированы различные звуковысотные и гармонические системы, стили профессиональной музыки и фольклор разных этносов, многообразные техники музыкального языка.
Применение принципов и интонационных элементов фольклора, в частности, мугама, у Л.Родионовой иное, чем, например, в творчестве Ф.Караева (сравнение методов претворения фольклора у вышеназванных композиторов может стать темой отдельного исследования).
Приведем аналитический комментарий о Сонате ее автора. «В первой и второй частях Сонаты парадоксальным образом соединяются: двенадцатитоновая взаимообратимая вертикаль хорала – с квази-фольклорным одноголосием плача (первая часть); минимализм – с сонатным развитием при единой фактуре унисонов через две октавы (вторая часть). В объемной третьей части синтез взаимоисключающих техник осуществляется еще более активно. Чтобы раскрыть идею «от мрака к свету», я использую приемы интонационной мутации. Мрачная монодия в серийной технике на фоне постоянного звучания «ми» в первой октаве к концу сочинения превращается в птичью музыку: сначала серия проводится в обращении, затем на ее основе возникают искусственные хроматические лады – их разнообразно претворяемые сегменты представляют «соловьиные трели», которые чередуются с вариантно повторяющимся диатоническим рефреном. Несмотря на все мелодико-ритмические изменения, рефрен всякий раз узнаваем: здесь используется мугамный принцип вариаций на лад, что опять-таки парадоксально, так как мелодия рефрена отнюдь не восточная, а скорее напоминает фино-угорские напевы» (из беседы автора статьи с Л. Родионовой).
Л. Родионова насыщает камерно-инструментальный жанр сонаты симфонической масштабностью и особенностями собственного симфонического творчества. Сходный процесс имеет место в творчестве А. Шнитке, в частности, в его Третьей фортепианной сонате (автор статьи возвращает внимание уважаемого читателя к ее началу). Фортепианная соната № 3 А. Шнитке и Фортепианная соната Л. Родионовой представляют индивидуальные решения найденной в конце ХХ – начале ХХI вв. новой модели сонатного цикла, появление которой, по мнению автора данной статьи, связано с «выходом» композиторского мышления за пределы концепции полистилистики, и, шире, за пределы парадигмы постмодернизма. В современной композиторской практике наряду с постмодернистской, существует и набирает силу парадигма «нового синтеза».
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Батагова Т. Инонациональное в художественном образе мира современных русских композиторов на примере творчества Л. Родионовой // Вестник МГУ-КИ, 2009. – Вып. 5.
2. Батагова Т. Поиск и обретение высшего смысла // Музыкант классик, 2006 – Вып.3.
3. Григорьева А. «Самое главное – не повторяться» (интервью с Лилией Родионовой) // Музыка в России. – М.: РАО, 2008. – Вып. 2 (17).
4. Ивашкин А. Предисловие к изданию Третьей фортепианной сонаты А. Шнитке / Альфред Шнитке. Собрание сочинений по материалам архива композитора. – СПб: Композитор, 2011. – Серия VII, Том I, Тетрадь 3.
5. Кузнецов И. Теоретические основы полифонии ХХ века. – М.: МГК, 1994.
6. Родионова. Л. Авторский анализ симфонического творчества. Вступительное слово Т. Батаговой // Музыкальная Академия, 2011 – Вып. 3.
7. Родионова Л. «Знаки» и «символы» Четвертой симфонии //Композиторская техника как знак. – Петрозаводск, 2010.
8. Родионова Л. Симфония для препарированного рояля // Musica Theorica. – М., 1998.
9. Соколов А. Введение в музыкальную композицию ХХ века. – М.: ВЛАДОС, 2004.
10. Шульгин Д. Современные черты композиции Виктора Екимовского. – М.: ГМПИ им. М. М. Ипполитова-Иванова, 2003.
11. Холопова В. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века. – М., 1971.
12. Холопова В. Музыка как вид искусства. – СПб: Лань, 2000.
Холопова В. Формы музыкальных произведений. – СПб: Лань, 1999.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
