|
|
Диалоги о культуре
ТАРНОПОЛЬСКИЙ В.Г. СОВРЕМЕННОСТЬ И ПРОСТРАНСТВО ТРАДИЦИИ.
Автор: (Интервью, данное А.А.Амраховой.) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
АА: В связи с тем, что Вы ищете «клетку», которая будет в них прорастать, соображения подобного толка не мучают: а вдруг это не та точка развития?
ВТ: Если я нахожу точку, я в этом абсолютно уверен и, как правило, не ошибаюсь. Но бывают случаи, когда ничего не нахожу. Студенты мои даже не догадываются, как я переживаю по этому поводу. Вот об этом я много думаю. Конечно, я внутренне самооправдываюсь, убеждая себя, мол, это не композитор и тому можно привести много доказательств. Но во мне эти ранки сидят. Не могу сказать, что много таких случаев, но они есть. Хотя все-таки больше того, что что-то получилось.
АА: Программа такая же, как была при Дм.Шостаковиче, т.е. пишете сонаты?
ВТ: Только в течение первого года занятий и с обязательным объяснением, откуда эта соната возникла. Первое, от чего они должны отказаться – от понимания сонаты, как формы, в которой есть главная тема, а есть побочная. Это самое последнее, что нужно знать о сонате. Я пытаюсь объяснить генезис форм и гармонических функций. Ведь тоника – это не ровная площадка, а наклонная плоскость. И доминанта, как антисила, и субдоминанта существуют только для того, чтобы установить равновесие - как при хождении на канате. Как это противостояние получает структурное выражение? Это оформлено в тему, которая и называется побочная партия. Тематизм в сонате - это порождение звуковысотной системы, а не просто условие игры: вот есть темка и вот есть другая темка. В фуге ответы писались в доминанте, а реприза в субдоминанте только для того, чтобы уравновесить эту тонику - сама по себе она неустойчивая. Я опять же эмпирик, поэтому хочу объяснить, что неустойчив и сам материал. Он сам по себе балансирует противовесами – и тональными, и тематическими.
Я считаю, что формы также умирают, как и люди. Вершина полифонических форм – это замечательное равновесие горизонтали и вертикали. А если сегодня можно по вертикали ставить любые кластеры, то мне не интересно писать эти горизонтали. Пропадает сама идея полифонии. Я очень люблю фуги Д.Шостаковича, П.Хиндемита или Р.Щедрина, но для меня это всё же нечто иное по сравнению с классической фугой, потому что (повторюсь) искусство высшего пилотажа возникает там, где есть более высокое сопротивление. Но если сегодняшний гармонический язык позволяет что угодно написать по вертикали, то любые стретты или каноны - это не большое композиторское достижение. В том-то и дело, что идея классической полифинии заключалась в том, чтобы достичь почти невозможного равновесия, тогда получается настоящая фуга. Точно также и соната. Как только была утрачена эта тонико-доминантовость, соната в ином (гармоническом, ладотональном) виде – это довольно искусственное образование. Эти формы умерли вместе с языком.
АА: Владимир Григорьевич, как Вы всё успеваете?
ВТ: Времени катастрофически не хватает ни на что. Я вожусь до последней минуты. В опере, которая была поставлена в Мюнхене, я дописал последние строчки за день до генеральной репетиции. Правда, это был инструментальный эпизод (одна из интерлюдий), но всё-таки она потребовала заказа дополнительных гонгов. Организаторы были просто в шоке до последней секунды. В «Чевенгуре», например, я внёс правки в партию ударных минут за сорок до концерта. Причём в партитуре этих правок не было. Не знаю, как Игорь Дронов дирижировал?
С «Маятником» была такая история: я должен был уезжать в Венецию, и мы вызвали такси на полшестого утра, а мне оставалось партию ударных дописать, я думал, что успею за пять минут – продержал такси целый час. А в результате в Италии, вместо того, чтобы наслаждаться этой страной, сидел в гостинице и писал три дня напролет!
А заканчивая «Блуждающие огни» – я последние три ночи не спал. Мы улетали в Америку. Я набрал партитуру и, не успев её проверить, поставил печатать на принтере. Причём принтер у меня выходил из строя, он время от времени самопроизвольно останавливался, и если бы он остановился, не знаю, что было бы: домашние не смогли бы его снова запустить. Я только названивал по дороге в аэропорт, и жена меня успокаивала: «Он ещё печатает». К счастью, всё обошлось.
Беседа вторая. Время «наше» и композиторское.
АА: Ваше отношение ко времени в музыке достаточно неординарное в сочинениях 90-х годов. Даже если судить только по названиям, можно фиксировать интерес к феномену «времени постфактум»: «Отзвуки ушедшего дня», «Дыхание исчерпанного времени»… Ведь это закономерность, а не совпадение? А что Вы сами думаете по этому поводу?
ВТ: Конечно, такого рода обобщения опасны, но в целом мне кажется, что именно в характере ощущения времени мы больше всего отличаемся от наших западных коллег. Мне кажется, что для западного мышления в целом более характерно «точечное» ощущение времени - через отдельные микрособытия. Это как бы линия, составленная из точек. Много прекрасных интересных частностей, которые, однако, не всегда образуют действительно вектор - это скорее поток событий в одном направлении. Что-то происходит в каждый момент времени, события эти все конечные.
Моё ощущение времени действительно несколько иное, мне приходилось об этом слышать и от своих западноевропейских коллег. Может быть, это является следствием наших бесконечных пространств, но для меня время - это континуум, в котором главное - ощущение непрерывности. Думаю, это можно выразить через идею дыхания, а не только через «строительство по Риману». Конечно, римановская система универсальна, она объясняет в том числе и мою музыку, но и идея времени-дыхания также может многое объяснить в музыке, по крайней мере, в моей. Мне кажется, что римановская структурность - это действительно первокирпичики, это наша анатомия, наш скелет. То, что ищу я - лежит в иной плоскости, это время прочувствованное через ритм дыхания, это скорее не прямая, а волнообразная линия, не опорный скелет, а пластика тела. Дискретность можно сравнить с попыткой передать пластику живого движения через некий механизм. Меня же интересует процесс прорастания.
Что же касается макро-времени, то здесь и классический «прогрессизм» с его идеей становления нового из старого, и новейшая аморфность формы, которая состоит из принципиально несвязанных друг с другом разделов, мне менее интересны. Свое ощущение макро-времени и макро-формы я сравнил бы с представлением Леви-Стросса о форме мифа – (он сравнивает миф с листами капусты, которые бесконечно похожи друг на друга). Именно на основе такого принципа построена к примеру моя опера «Когда время выходит из берегов».
Наблюдая за историей даже по-дилетантски, можно заметить: типологически весьма мало что меняется: складываются государства, достигают чего-то, становятся империями, распадаются – это бесконечный процесс. В моём представлении время – не прогрессивное, не поступательное, а цикличное, как волны на море: ещё одна вариация, ещё один «лист капусты»…
АА: Существует такая точка зрения, что, когда время теряет свою векторность, оно превращается …
ВТ: …в пространство. Да, это в полной мере относится к моей музыке.
АА: Когда время превращается в пространство, двигателем формы, развёртывания дискурса становятся не события, а логические формы. У Вас этого нет. У Вас другое пространство, нежели у Веберна, более живое что ли.
ВТ: У Веберна время и пространство были связаны через микрособытия.
АА: Одной из тенденций развития музыки последней четверти ХХ столетия считается, что композицию формирует не ансамбль средств выразительности, а многопараметровость: кроме интонации и мотивной работы в основе формосложения может быть тембр сам по себе, или динамика и т.д. У Вас этого нет, У Вас, по-моему, формосложение традиционное.
ВТ: Мне кажется, идея абсолютизации параметров характерна для 50-х – начала 60-х годов ХХ века. Она была тогда исключительно важной, но сравнительно быстро исчерпалась, придя в противоречие с какими-то нашими основными антропологическими свойствами. Коротко говоря, в силу несовершенства наших органов чувств мы, в отличие от специальных приборов, воспринимаем мир искаженно, даже просто неправильно. Интервал терции отнюдь не всегда является консонансом, например, в крайне низком регистре он воспринимается нами как диссонанс, вопреки всем расчетам и рассуждениям! Параллельные прямые не сходятся, это продукт нашего несовершенного восприятия! Но именно благодаря этому несовершенству в живописи и возникает система перспективы, композиция, светотень и т.д. Именно в пространстве этого нашего антропологического несовершенства на мой взгляд и существует искусство! Более того, искусство является нашим наиболее емким, собственно «человеческим» языком!
В этом контексте я могу сказать, что как раз реальная искаженность нашего несовершенного восприятия меня интересует гораздо больше красивых абстрактных выкладок. Скажем, в «Маятнике Фуко» движущим стержнем формы является идея преодоления «онтологической» несовместимости параметров тембра и ритма. Дело в том, что, работая с тембром, композитор неизменно скован медленным темпом развертывания музыки и, как следствие - ослаблением остроты синтаксиса. Тембр и его постепенные изменения должны быть прослушиваемы, а это всегда требует медленных темпов. С другой стороны, в условиях острой ритмики тембровая составляющая сильно нивелируется. Тембровые сопоставления мы в состоянии прослушать, но вот внутренние тембровые изменения мы просто не в состоянии воспринять в быстром темпе. В силу этих причин тембр и ритм как бы «стилистически» исключают друг друга. В «Маятнике» я попытался как раз создать переход, своего рода модуляцию из тембра в ритм. Это удалось совершить через постепенное выделение тембровых биений инструментов и последующей эмансипации ритма этих биений в построенном на этой основе самостоятельном разделе.
После концерта кто-то из музыковедов сказал мне: «Вы начали свою музыку как бы с самого начала, забыв обо всех исторических «построениях» и оттолкнувшись лишь от дыхания». Мне кажется, что в этой простой идее это такая простая идея, даже не идея, это моё естество. Для меня музыка – это некая звуковая магма, где всё абсолютно неразрывно переплетается. В основе – не абстрактное ощущение каких-либо параметров, но ощущение стихии, которая реализует себя через трансформации звуковых масс, тембра, интервальной структуры. Для меня самое важное в музыке и вообще в искусстве – чуткое следование за самим материалом, «угадывание» его формы, а не навязывание каких-либо предустановленных схем. Это своего рода процесс структурного осмысления чувственной индивидуальности материала.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
