|
|
Диалоги о культуре
В.А.ЕКИМОВСКИЙ. МЕТАМОРФОЗЫ СТИЛЯ.
Автор: - Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Часть 4. Стилизация
АА: В языковых науках принято считать, что осмысление человеком действительности происходит через всякие классифицирующие матрицы. И было замечено, что чаще всего, мы соотносим слова не с какими-то категориями, а с прототипическими образцами. В свою очередь, каждый такой образец обладает определённым набором признаков. Сами эти признаки располагаются в нашем сознании радиально. Чем ближе к ядру – тем более они существенны. Поэтому наиболее «идеальны» те образцы, которые обладают большим набором типичных для данного класса признаков. Например, воробей в обыденном сознании «более» птица, нежели курица. Я заметила интересную закономерность: Вы в своём творчестве, моделируя культурный контакт или аллюзию, часто используете именно периферийные признаки концепта.
ВЕ: Правильно, потому что не интересно только «про воробья». В творчестве нужно всегда что-то изобретать, придумывать что-то необычное, иначе мы будем повторяться, – мне это не нравится. Конечно, есть композиторы, которые всю жизнь повторяются: набрели на индивидуальную стилистику и ну, давай повторяться. Например, любили повторяться Шостакович, Денисов. Мне кажется, идеи постоянно нужно изыскивать, возможно и на каких-то периферийных моментах. Но поскольку периферийность всегда соотносится с ядром, то ассоциация ваша пойдёт на это ядро, и вы увидите: что же это?, воробей – а он, оказывается, несёт яйца, как и курица.
И потом, часто то, что нам кажется в повседневной жизни периферийным, в искусстве таковым вовсе не является. Допустим, если мы будем судить о творчестве Кафки с точки зрения того, как надо писать классические романы – то оно всё периферийное. Это очень интересно: найти такой момент, который с определённого угла зрения почти никто не видел.
АА: Виктор Алексеевич, в своих книгах Вы неоднократно отмечаете, что у Вас особый взгляд на стилизацию. Не могли бы Вы чуть поподробнее описать особенности Вашего подхода к иностилевым моделям?
ВЕ: Существуют разные методы стилизации. Был метод Стравинского в его неоклассическом периоде, когда создавалась конкретная аллюзия на тот или иной стиль. Был метод Шнитке, когда за основу бралась цитата (неважно, чистая или «не чистая»), с которой композитор работал, как правило, по принципу усложнения (например, каноническая техника в его Первом Concerto grosso). Сейчас все это – пройденный этап, и стилизация может конструироваться по-другому.
Один из способов – апелляция к другой эпохе, но с позиций современного мышления и языка. Первая моя робкая попытка - «Бранденбургский концерт». Величие Баха для меня не только в том, что он писал поистине великую музыку, но и в том, что он порой пытался выйти за рамки исторического стиля своей эпохи. У него встречаются, эллиптические обороты, перекрестное голосоведение, перечения, разрешения в занятый звук и другие несвойственные тому времени новшества. Его «взгляд вперед» навел меня на мысль сделать «взгляд назад» - собрать все эти ненормативности, а заодно и добавить новые. Конечно же, за основу был взят quasi-баховский материал, но получилось в результате сочинение ХХ века.
Другое сочинение – «Лунная соната» прежде всего отсылает к бетховенскому названию, а по первым же тактам и к эмоциональному настроению оригинала. Но на этом намеки на Бетховена не заканчиваются – его триольный аккомпанемент превратился в мой квинтольный и стал основным конструктивным элементом сочинения. Плюс последний до-диез минорный аккорд. Все это, по моей мысли, должно напрямую корреспондировать с бетховенской сонатой, хотя и не лежит на поверхности.
Могу рассказать еще об одном сочинении – совсем недавнем. Оно было написано специально для концерта «Памяти Денисова» (в этом проекте участвовало еще четыре композитора). Музыка Денисова обладает весьма ограниченным, но индивидуальным набором стилистических и технических средств, почему я его и причисляю к композиторам «повторяющимся». В сочинении, посвященном его памяти, я захотел повторить этого «повторяющегося» композитора и написал пьесу под названием «Римейк». Здесь уже четкая стилистическая модель, и других задач я не ставил. То есть я попытался «влезть в его шкуру» средствами технологии, попробовать создать сочинение его структурами, фактурами, интонациями (естественно ничего не цитируя).
АА: А это трудно – вылезать из своей шкуры, воссоздавая чужой стиль или подчиняя свой замысел стилевой имитации?
ВЕ: Однажды композитор А.Балтин, который дружил с Денисовым еще со студенческих лет, рассказал мне одну историю. Денисов довольно поздно начал писать музыку и писал ее поначалу весьма в традиционной стилистике.
Вдруг в один прекрасный день он прибегает весь взъерошенный с потрясёнными, разбежавшимися глазами: «Теперь я знаю, какую музыку надо писать!» Оказывается, Денисов услышал какие-то произведения Булеза и решил поменять свою традиционную стилистику на авангардную. И ведь поменял! Думаю, это редкий, если не редчайший случай в композиторской практике, обычно стилистика эволюционирует постепенно, накапливая и перерабатывая все достигнутое ранее.
АА: Эта проблема мною рассматривается, правда, по отношению к творчеству Караева-старшего, пришедшего «вдруг» к додекафонии как бы в одночасье.
ВЕ: Всё равно Третья симфония – это продолжение К.Караева, его стиля. Да, Вайнберг тоже написал Десятую симфонию с додекафонной темой в самом начале.. Ну и что? Всё равно остался Вайнбергом. Это были попытки вырваться на свободу, освоение новых средств, но всё равно на своей собственной базе.
АА: Кстати, у Булеза я читала, что каждый композитор проходит в своём творчестве три стадии. Первый этап - стадия «непосредственной памяти», когда набирается материал - оттуда, отсюда.
ВЕ: Понятно, сбор средств…
АА: Вторая стадия навыки – найдены, свободное ими манипулирование, а третья – рассматривается Булезом так: в стилевом аспекте формируется обращённость на себя: что бы ни попадало в поле зрения композитора, это уже рассматривается как «своё». Т.е. это то, с чего Вы, собственно, начали: свободное манипулирование…
ВЕ:…любыми средствами и любой стилистикой (припоминаете – панстилистика?)…
АА: …без отторгающей дифференциации на своё – чужое. Этого почему-то никто не мог понять.
ВЕ: Дело в том, что я даже сам никогда не думал, что буду писать в разных стилях. Только после где-то десятка сочинений я вдруг заметил, что мои сочинения все разные: в одном – алеаторика, в другом – додекафония, в третьем - минимализм. У меня не было «предкомпозиционной» задачи писать всё время разностильную музыку. Кстати, заметил это не я один – так, например, заведующий кафедрой композиции в Гнесинке Н.И.Пейко постоянно ругал меня за то, что я никак не могу выработать свой стиль. Тогда это считалось отсутствием индивидуальности, что для советского композитора совершенно недопустимо (меня из-за этого даже в Союз композиторов долгое время не принимали). Ведь раньше почему-то никто так не работал. Это сейчас стало чуть ли не разменной монетой утверждение: «я в каждом произведении другой».
АА: В замечательном исследовании Д.И. Шульгина1 (Современные черты композиции Виктора Екимовского) мне не понравился применённый по отношению к некоторым Вашим произведениям термин «аллюзийная полистилистика». Нет этого у Вас. Полистилистика – приём, подчёркивающий разные стилистические моменты в недрах одного произведения (причём само противопоставление несёт определённую семантику), как это делает, допустим, Шнитке. У Вас всё настолько своё, ассимиляция настолько полнокровна, что стирается эта дифференциация между своим и не своим.. Для того чтобы вызвать в памяти слушателя культурный концепт, Вам не нужно его обрисовывать полностью (или цитировать), достаточно указать на его симптом. (Это напоминает концептуализацию через производную лексику в естественном языке, когдавместо выражения инструмент, которым рубят лёд, говорят - ледоруб). Третий период творчества, к которому приходят «мудрые» композиторы, - Вы словно с него начали.
ВЕ: Если действительно допустить, что такое у меня присутствовало с самого начала, то это благодаря тому, что наше поколение попало (и я в том числе) в эпоху кульминации развития авангарда, в котором всё (по Булезу) уже и было.
АА: Язык дошёл до концентрации…
ВЕ: Какая-то уже свершившаяся предыстория осела и воздействовала на наше мышление. 70-80-е годы – это пик авангарда в отечественной музыке: Корн-дорф, Павленко, Вустин именно в это время создали свои лучшие произведения. Наше появление совпало с вершинным моментом развития музыки ХХ века. А дальше пошла волна спада, полная неразбериха. Поэтому сейчас многих композиторов мучает вопрос: как и какую писать музыку?
АА: А Вас не смутит эта мысль, (я пришла к ней в своей диссертации), что Вы манипулируете с культурными концептами так же, как раньше обращались с «национальным»?
ВЕ: Меня всегда бесило лобовое понимание национального в музыке. Я практически не писал «русской» музыки, но, конечно, полностью абстрагироваться от своей культуры трудно, хотя, наверно и возможно.
АА: На определённом этапе развития музыкального языка происходит это абстрагирование (даже идеи национального). А Вы это уловили, только по отношению к иным произведениям, стилям, техникам…
ВЕ: Я понимаю, это действительно на флюидах каких-то может…
АА: Так как Стравинский работал в среднем (неоклассическом) периоде творчества – это апелляция к виду, потому что имелись ввиду конкретные прототипы, конкретная интонационность…а у Вас апелляция не к виду, а к роду.
ВЕ: Но «Весна священная» тоже к роду, потому что чисто «по ноткам» – далеко всё от русского, а по своему «духу»– действительно русская музыка.
АА: Совершенно верно. Именно в этом заключается разница между стилизацией и таксономией. 4
4 Не стилизация, а таксономия.
Процесс концептуализации языка можно вывести достаточно просто, он проглядывает не только в постоянном обращении к миру отражённому в памяти человека, но и в стратегии предпочтений способов представления художественной реальности: чаще всего в музыкальном выражении доминирует не стилизация, а таксономия. Стилизация предполагает, кроме наличия объекта сравнения, его узнавание, идентификацию. В таксономическом акте, моделирующем более высокий уровень концептуализации, объект сравнения может быть узнан, но не конкретизирован, как и предполагает само интеллектуальное «действие» отнесения к роду.
В аналитической философии подобные референты Б.Рассел называл неопределёнными дескрипциями. Неопределенные дескрипции характеризуют классы (множества) предметов. Обычно считают, что они выражают общие “имена”, например:
человек, дерево, число, стол, дом и т. п.… Дескрипция, соответствующая этим “именам” не относится к какому-то единственному, вполне конкретному индивиду, а характеризует целую область (множество) значений (в современной терминологии - референтов). Если ранний Брандербургский концерт отсылал ко всем Брандербургским концертам Баха То ритмическая аллюзия на марш в Сонате с похоронным маршем отсылает ком всем подобным произведениям (от Бетховена до Шопена).
После Витгенштейна принято считать, что таксономия - это аспект видения предмета: «видеть как» . Деннет уточнил: вообще “видеть” - это видеть не верблюда со всеми блохами, а видеть самое “верблюдность” . В «Сонате с похоронным маршем» нет похоронного марша, но есть «похоронность» образа, настроения… В «Лунной
сонате» – некая первоначальная «лунность», которая живёт своей жизнью, развивается по своим законам, подчиняясь логике иного сюжета.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
