|
|
Портреты
ЕЛЕНА СОКОЛОВСКАЯ. МИРЫ МНОГОЛИКИЕ
Автор: Григорий КОНСОН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
С другой стороны, большое значение в музыке Соколовской имеет семантика клезмерских танцевально-инструментальных наигрышей и напевов. Ведущим здесь является, образно говоря, фрейлехское начало33, пронизывающее свадебно-обрядовые песни34. Эта бытовая сфера национального музицирования нашла отражение в фантазийно-синкопированной ритмике, на основе которой в произведениях Соколовской строятся обжигающе-темпераментные и даже устрашающе диковатые, экстатично-танцевальные разделы (к примеру, соло рояля furioso в «King Solomon») 35. Такого рода экстатичность лежит в характере еврейской музыкальной культуры. Н. Степанская пишет, что «в еврейской музыке и прежде всего в традиции ашкеназов, во всех пластах экстатическая интонация очерчена особенно зримо и потому приобретает значение топоса» 36. Такое значение определяется огромным удельным весом экстатического начала в религиозных эмоциях, которое, как отмечает исследователь, обусловлено страстными стихами Танаха, «восторженной приподнятостью Псалмов, гнетущей тоской - в Экклесиасте, любовной упоенностью - в Песне Песней, трагической экспрессией - в Плачах...» 37.
Нередко эпизоды экстатичного плана в произведениях Соколовской даются в непосредственном сопоставлении со скорбными монологами, в результате чего возникают острые конфликтные замыкания едва ли не взаимоисключающих образов. Основой для построения скорбных монологов-размышлений также служит свободная ритмика. Здесь ритмический рисунок темы оказывается настолько раскованным, что чуть ли не нарушает установленный метр. Такая импровизационность вызывает ассоциации с фантазийностью канторского речитатива, традиция которого, по наблюдению Д. Слеповича: «восходит к древней литургической кантилляции в Храме и базируется на чтении нараспев развернутых прозаических текстов» 38.
Характерной чертой стиля Соколовской также является ладовая переменность, с которой в ее произведения вносится ощущение тревоги и неустойчивости, с одной стороны, и красочных переливов, - с другой. Но главное, эта переменность направлена на заострение минорности, что наиболее рельефно раскрывается в главной теме первой части Concerto Grosso. Расшатывание двух главных ступеней в a-moll (I и V) создает впечатление сгущения мрачного колорита, нависания однотерцового сдвига и вместе с тем своеобразной локрийской тени. Последующее затемнение ладового строя за счет понижения IV и II ступеней усиливает это впечатление и приводит к возгласу отчаяния, который перебивается мощным взрывом оркестрового tutti.
Подобное колорирование лада с целью выявления его мрачной динамики лежит в природе скорбных клезмерских песен, в минорном ладу которых М. Гольдин отмечал тенденцию «”фригизации” мелодических окончаний» как «результат прямого воздействия народной песни и синагогального речитатива на клезмерскую музыку» 39.
Вместе с тем в музыку Соколовской, отмеченную специфическими чертами еврейской этно-культуры, органично вплетается джазовое искусство. Такой тип контраста в рассматриваемом художественном феномене является самым сильным, производящим впечатление обвала и катастрофы, новоявленных «эпизодов нашествия», «плясок смерти», в данном случае, «джазовых импровизаций смерти» и становится органичной чертой стиля в творчестве Соколовской. Эта стилевая особенность композитора находится в русле широких музыкально-эстетических тенденций, где в естественном взаимодействии происходит соединение самых разных явлений. Условием к этому оказывается существование общих точек их соприкосновения, в данном случае, между импровизационными элементами в канторском речитативе и джазе; синкопированной основой клезмерской музыки и джаза; а за всем этим - особое самосознание покоренного (или гонимого) народа40.
Следовательно, внесение сферы джазовой музыки не создает эклектики в стиле Соколовской, а в известном смысле дополняет национальную еврейскую традицию. Более того, образные сферы, условно говоря, молитвы и джаза в рассматриваемых произведениях связаны одной интонацией вздоха41. В монологе альта (Concerto Grosso) она носит скорбно-философский характер (f-es, 3-4 т.), а в джазовом фрагменте - пародийный42. Во вступительном разделе «King Solomon» интонация вздоха имеет необычайно широкий образный спектр: в монологе альтов - затаенно скорбный, в соло фортепиано - открыто драматический (ассоциирующийся с пьесой Мусоргского «Богатый и бедный еврей» из цикла «Картинки с выставки»), в соло флейты - сопровождаемый всхлипываниями плачевый и просветленный в неожиданно мажорном разрешении. В джазовых же эпизодах первоначальная интонация проступает в разных обличьях: в собственно скорбном43 и гротесковом. Помимо джазовых эпизодов секундовая интонацией пронизываются фольклорно-танцевальные разделы и существенно преображается в эпизодах грозного характера, где возникают образные аналогии с корсаковским Шахриаром, но, в данном случае, - непосредственно с царем Соломоном.
В «Kaha ze!» секундовая интонация в серебристо-хрупком соло челесты (с которой начинается секвенция Dies irae) вместе со всей темой носит звукописный, сказочно-певучий характер (dolce cantabile). А в джазовом эпизоде, где воссоздаются образы нашествия и плясок смерти, она прорастает в более развернутые секундовые построения и превращается в зловещую тему-оборотень. По словам самого композитора: «Идею этой пьесы иносказательно можно выразить как трансформацию красивой фарфоровой куклы в пагубную силу, причем сама кукла, осознавая всеобщую гибель, страшится себя, но не в силах остановить массовое уничтожение» 44.
Таким образом, в результате взаимодействия национальных, европейских и американских традиций в творчестве Соколовской достигается высокая степень обобщения музыкально-выразительных средств, посредством которого музыка израильского композитора носит не только этнографический характер, но и приобретает более широкое значение. При этом на пересечении различных тенденций в музыке российско-израильского композитора рождаются новые открытия. Они проявляются в трактовке интонации (в том числе лада, ритма, тембра), оркестра, жанров. Благодаря такой новизне, обусловленной совмещением несовместимого, музыкальный стиль Елены Соколовской, говоря словами Мазеля о художественном открытии, «обретает свой raison d’être (право на существование)» 45. Согласно Мазелю: «Чем дальше друг от друга совмещаемые свойства, чем меньше угадывалась заранее сама возможность их сочетания и чем менее очевидными и более трудными были пути реализации этой возможности, тем выше - при прочих равных условиях - творческая сила открытия» 46.
Таким образом, вся многоликая: скорбно-философская, взрывчатая, магнетически-притягательная, экстатично-праздничная, сверкающая Вселенная Соколовской создает устойчивое впечатление органично-целостного единства. В нем виден самобытный облик автора, чью музыку, по справедливым словам А. Эшпая, хочется слушать47.
33.Фрейлехс по-еврейски - веселый, радостный.
34. См., например, свадебные песни, исполнявшиеся при встрече и проводах гостей: «Dobriden» (Добрыдень, №2), Mazltov (Добраночь, №8, 9), во время усаживания невесты («Kale-bazecn, №13, 14), Frejlexs - cu der xupe (Фрейлехс - к венцу, №15), Ahavo rabo (№ 17, 18), Xcos (Полуночная), Dojna (Дойна №20, 21), Skocna (Скочна, №33, 54, 58). Цит. по: Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. М., 1987.
35. О динамических возможностях ритмических фигур в клезмерских танцевальных напевах, их метроритмической контрастности, проявляющейся в синкопировании, дроблении первой доли, писал М. Гольдин. См.: Гольдин М. Клезмерская музыка Украины // Береговский М. Еврейская народный инструментальная музыка. М., 1987. С. 265.
36. Степанская Н. Экстатический топос в еврейской музыкальной традиции // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе. Сб. ст. под ред. Н. Степанской. М., 2006. С. 32-33.
37. Там же, с. 36.
38. Слепович Д. Канторские и клезмерские фантазии: к проблеме типологии // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе. Сб. ст. под ред. Н. Степанской. М., 2006. С. 235.
39. См.: Гольдин М. Клезмерская музыка Украины // Береговский М. Еврейская народный инструментальная музыка. М., 1987. С. 260.
40. Knapp A. Popular music: Tin Pan Alley and Broadway / Jewish music // The New Grove Dictionary of music and musicians. New-York - London, 2001.
41. В современной терминологии она является одной из лексем скорби: «Лексема - любое относительно краткое образование, которое входит в текст как целостное. (...) самостоятельность такого образования оценивается (...) по способу функционирования в тексте в качестве типового элемента музыкальной речи (...)». Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998: 70.
42. Раздел «Play in Jazz Style», партии солирующих альта и скрипки, т. 1-3, а также контрабаса.
43. Интересно, что появление интонации такого характера отмечено в партитуре авторской ремаркой lamento.
44. Из беседы с автором 1 августа 2008 года.
45. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики музыки. М., 1978. С. 139.
46. Там же, с. 157.
47. Цит. по: Полонский В. В лесу родилась... Леночка // «Секрет». 6 декабря 2005 (№601). С. 38.
Литература
1. Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. М., 1998
2. Береговский М. Еврейская народная инструментальная музыка. М., 1987
3. Буданова Т. «Шоколадная алеманда» Елены Соколовской // «Трибуна молодого журналиста». (Приложение к газете Московской консерватории «Российский музыкант». 2003, март №2 (40)
4. Гольдин М. Клезмерская музыка Украины // М. Береговский. Еврейская народный инструментальная музыка. М., 1987
5. Гольдин М. Примечания к труду М. Береговского «Еврейская народная инструментальная музыка» // М. Береговский. «Еврейская народная инструментальная музыка». М., 1987
6. Двилянский А. Музыкальный еврейский фольклор в Беларуси // «Еврейская музыка: изучение и преподавание». Материалы конференции (Москва, 1996). М., 1998
7. Ковнацкая Л. С. Шостакович и Бриттен: некоторые параллели // «Д. Д. Шостакович». Сборник статей к 90-летию со дня рождения. Сост. Л. Ковнацкая. Санкт-Петербург, 1996
8. Мазель Л. Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики музыки. М., 1978
9. Мациевский И. Ашкеназские мотивы. Вокальные и инструментальные сочинения. Санкт-Петербург, 2006
10. Полонский В. В лесу родилась... Леночка // «Секрет». №601. 6 декабря 2005
11. Розенблюм М. Елена Соколовская и ее Кончерто Гросс // «The Ashdod Chamber Orchestra». 2003/4
12. Рыжкин И. Образная композиция музыкального произведения // «Интонация и музыкальный образ». Ст. и иссл. музыковедов Советского Союза и др. соц. стран. Под общ. ред. Б. Ярустовского. М., 1965
13. Скребков С. Художественные принципы музыкальных стилей. М., 1973
14. Слепович Д. Канторские и клезмерские фантазии: к проблеме типологии // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе. Сб. ст. под ред. Н. Степанской. М., 2006
15. Степанская Н. Экстатический топос в еврейской музыкальной традиции // Еврейская традиционная музыка в Восточной Европе. Сб. ст. под ред. Н. Степанской. Минск, 2006
16. Хаздан Е. Нигун как явление традиционной еврейской музыкальной культуры. На материале общины «ХаБаД Любавич». Дисс. (...) канд. иск. Санкт-Петербург, 2007
17. Штерншис А. Отражение опыта еврейского народа в советских песнях на идиш // Еврейская музыка: изучение и преподавание. Материалы конференции (М., 1996). М., 1998
18. Knapp A. Popular music: Tin Pan Alley and Broadway / Jewish music // The New Grove Dictionary of music and musicians. New-York - London, 2001
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
