|
|
Портреты
АНДРЕЙ ВОЛКОНСКИЙ. МЕЖДУ АВАНГАРДОМ И ТРАДИЦИЕЙ. МЕЖДУ ЗАПАДОМ И ВОСТОКОМ
Автор: Константин ЗЕНКИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Вслед за Musica stricta (1956–1957) Волконский создает ряд своих наиболее авангардных сочинений для голоса и инструментального ансамбля: «Сюита зеркал» на стихи Гарсиа Лорки (1959), «Жалобы Щазы» на тексты дагестанской народной поэтессы Щазы, «Странствующий концерт» на текст Омара Хайяма. Пик авангарда и одновременно — переломный момент — пришелся на 1969 год, когда появились: «Реплика» — хэппенинг для камерного ансамбля — и «Узелки времени» для 13 инструментов. Как раз на этом, самом авангардном этапе мысль Волконского почти все время устремлена за пределы Европы. Нет, это были не поиски нового взгляда на мир, как у Кейджа, и не стремление создать «мировую музыку» (она же — и «мировая религия), как у Штокхаузена, а скорее диалог принципиально разных культур в поисках контактов и созвучий.
Волконский хорошо знал музыку различных азиатских традиций — от Арабского мира до Японии, что отразилось и в перечне его сочинений, включающем «Мугам для тара и клавесина» и «Две японские песни». Он некоторое время жил в Средней Азии и на Кавказе, который любил с особой силой. Кавказская поэзия дала основу для самого известного произведения Волконского — «Жалобы Щазы». Из комментария автора: «Щаза — персонаж, реально существовавший в жизни. Это была кавказская горянка, изнасилованная местным барчуком, и за это «преступление» ее должны были казнить, забросав камнями. Она сумела спастись, но никогда не могла вернуться в свое селение. В течение своей короткой жизни она сочиняла «жалобы» (или «плачи») о своей горькой судьбе. То был крик отчаяния униженной и несчастной женщины» 18. И вот эти «жалобы» простой девушки вызвали к жизни утонченную, обостренно-нервную музыку русско-европейского аристократа-авангардиста, музыку, напоминающую Веберна и Булеза. «Это произведение, — объясняет автор, — углубляет предыдущие открытия. Музыкальная речь здесь «рубленая», а время дискретное» 19.
«Странствующий концерт» создавался на Кавказе. Волконский выбрал самые пессимистические, беспросветные стихи Хайяма, созвучные Экклезиасту и экзистенциалистам ХХ века. В этом сочинении авангардное ощущение времени как прерывной материи еще более углубилось. Волконский не скрывал, что ставит задачу найти новую форму и синтаксис, которые бы соответствовали новому языку. И, критикуя Шёнберга за то, что тот в отношении синтаксиса повторял Брамса, Волконский по сути солидаризируется с Булезом. В Концерте есть алеаторика (то есть, нотный текст не до конца фиксирован и может давать различные конкретные формы звучания). «Каждый из солистов может выбирать свой «маршрут» ... Правила игры там не только очень тщательно продуманы, но — более того, — они конструктивны. Искусство для меня — это прежде всего конструкция» 20.
Однако результатом автор доволен не был: ему не давали покоя паузы, по-видимому нарушавшие органичность времени. И лишь спустя многие годы, услышав «Странствующий концерт» в исполнении Тимура Мынбаева, Волконский понял, что «со своей задачей все-таки справился! Московское исполнение оказалось самым точным, потому что чувство пространства у Мынбаева было совершенно изумительным! Я думаю, это случилось еще и потому, что он казах и понимает, что такое пустыня... Он единственный, кто почувствовал мой Странствующий концерт правильно еще и потому, что сумел ощутить, что такое паузы, — и дело именно в них, потому что они рождают напряжение» 21.
Наконец, о «самом неудачном произведении» — «Узелки времени»: «Название появилось из персидской книги, однако время в нем никак не организовано, — оно бесплотно. А время ни в коем случае не должно прерываться» 22.
Эмигрировав на Запад, Волконский «столкнулся с новыми проблемами и с переоценкой понятия «авангард»» 23. «В конце концов, появился Immobile («Неподвижное», 1977–1978) для фортепиано и оркестра, который стал иллюстрацией моего бунта против сегодняшнего положения дел в «окружающей музыкальной среде» 24. Тональные, напоминающие о чем-то хорошо знакомом, но подчеркнуто непривычные пассажи и — все те же паузы — тишина, рождающая напряжение. Легкая, призрачная тень романтизма овеивает и вокальный цикл Was noch lebt (“Что еще живет», 1985). Но в нем уже нет неподвижности на грани минимализма — поэтический мир Бобровского (немец со славянской фамилией) инспирировал сложное и утонченное полифоническое развитие. «В этом произведении я, наконец, почувствовал себя свободным от всяческих уз. Я заработал себе право быть лиричным. Это мое последнее хорошее сочинение. За него мне не стыдно!» 25.
Итак, путь Волконского содержит в себе «зигзаг» в сторону европейского авангарда с последующим «откатом» от заостренной и обостренной новизны и сложности звучания. Пожалуй, именно этот «зигзаг», наряду с исполнением старинной музыки, и был наиболее ценным и плодотворным. Поразительно, что авангардные поиски осуществлялись Волконским в самых неблагоприятных для этого условиях — ведь для такого человека советский режим был разновидностью восточной деспотии.
По уровню новизны языка авангардные опусы Волконского вполне сопоставимы с произведениями Булеза начала 1950-х, хотя создавались в гораздо более свободной манере. Выходит, что не техника и не способ создания структуры решает дело! Попробуем обозначить некоторые качества, бывшие для Волконского идеалом на протяжении всего творческого пути, независимо от стилевых «зигзагов». Это, конечно, установка на новую, нетрадиционную интонацию, развенчивающую все идеалы культур прошлого. Во-вторых, безусловное признание активной, деятельно-конструктивной природы творчества. В-третьих, понимание творчества как личностной свободы — но не произвола, а свободы поиска объективно-внелично-непреложного. В-четвертых, ощущение музыки и музыкального времени как напряжения огромной силы. Названные качества в совокупности, пожалуй, и образуют творческий Абсолют композитора Волконского, неразрывно связанный с современным авангардом и органически произросший из европейской традиции.
Придя к дискретности музыкального времени (которое словно разбилось на сверкающие осколки-мгновения), Волконский все же мечтал о непрерывности, в наиболее чистом виде выраженной паузами! Тишина попыталась «склеить» время, она и стала временем, или, быть может, тем, что стоит за ним.
18. Там же. С. 124.
19. Там же.
20. Там же. С. 35.
21. Там же. С. 126.
22. Там же.
23. Там же. С. 37.
24. Там же. С. 206.
25. Там же. С 208.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
