|
|
История музыки
«ИСТИННЫЙ ФЕНИКС». ТВОРЧЕСКИЕ ДИАЛОГИ МОЦАРТА И ДА ПОНТЕ В ОПЕРЕ «ДОН ЖУАН»
Автор: Карина ЗЫБИНА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
При этом одна из развернутых портретных характеристик главного героя поручена другому действующему лицу. Речь идет о знаменитой арии Лепорелло, которая, разумеется, имеет весьма далекое отношение к персонажу, исполняющему ее, зато напрямую связана с тем, о ком в ней идет речь (этот номер гораздо более масштабен и насыщен, нежели сольные арии самого Дон Жуана).
Взамен последовательному развитию образа Дон Жуана-обольстителя, Да Понте концентрирует внимание на иных опорных моментах оперы, теснейшим образом взаимосвязанных и, одновременно, устремленных к ее завершению: интродукция и финалы I и II акта.
Интродукция являет собой грандиозный всеобъемлющий массив, в котором комическое и трагическое – единое целое. Человек лишает жизни другого человека в единое мгновение, и делает это с невероятной легкостью – эта мысль возвышается над всем прочим. Вместе с тем либреттист создает серию портретов, ярких и харáктерных, которые будут развиваться на протяжении всей оперы (Лепорелло, Донна Анна, Дон Оттавио). Кульминационный момент сцены для Да Понте (дуэль и смерть Командора) – это ее логичный итог и одновременно начало будущего действия. Всех участники сцены словно накрывает облаком смерти: каждый из героев по-своему постигает величайшее таинство на земле – перехода человека в иной мир. В небольшом ансамбле Дон Жуан и умирающий Командор фактически дублируют один другого, а партия Лепорелло теряет свой привычный буффонный облик:
Командор:
Ах….помогите! Я был предан!
Убийца…ранил меня….
Я чувствую, моя душа
Покидает мою грудь.
(умирает)
Дон Жуан:
Ах…Упал, несчастный…
Он лежит в предсмертной агонии;
Я вижу, его жизнь истаивает
В еще бьющейся груди.
Лепорелло:
Какое преступление! Какой ужас!
Я чувствую, мое сердце
Стучит с ужасом в моей груди,
Я не знаю, что делать или говорить.
Идея невероятной свободы человека, позволяющего ему совершать любые, даже самые страшные, поступки, возвращается и обретает новый облик и новую силу в финале I акта. «Viva la libertà!» - «Да здравствует свобода!» - эти слова, которые провозглашают все участники сцены, становятся настоящим лозунгом либертинажа, сознательного опровержения общепринятых норм и порядков. В них можно услышать и голос самого Да Понте, которому подобный образ мыслей, судя по всему, был весьма близок.
Либретто центрального раздела первого финала II акта (после явления Командора) полностью лишено трагического пафоса, дает почувствовать буффонную природу некоторых эпизодов, особенно (и это не удивительно) связанных с Лепорелло. Его очевидный страх перед незваным гостем (загоняющий беднягу под стол), трепетные фразы, иногда граничащие с пугливым подобострастием (поддержка Командора в «словесной дуэли» с Дон Жуаном) и, наконец, отчаянные стоны в момент гибели хозяина: («Какое отчаянье! Какие окаянные жесты! Какие крики, какие стенания! Как мне страшно!») – все это снимает напряжение и, вместе с тем, вносит юмористические штрихи.
Моцарт полностью придерживается дапонтовской линию развития оперы (интродукция – финал I акта – финал II акта), но дополняет ее новой аркой: увертюрой. Крайние точки оперы, тем самым, он соотносит по принципу смыслового «зеркала»: вступление фактически отображает в звуках название (1 часть контрастно-составной формы (d-moll) – «Наказанный развратник», 2 часть (D-dur) – «Дон Жуан»), в первом финале эта последовательность симметрично отражается вплоть до повторения музыкального материала. Но увертюра не только создает дополнительную опору грандиозному зданию оперы. Моцарт фактически опережает действие и предвосхищает его развязку. С первых тактов партитуры становится ясно: судьба Дон Жуана уже решена, преступник будет наказан.
Моцартовская интродукция также отлична от дапонтовской. Для композитора момент убийства – не итог и не трамплин для будущих сюжетных перипетий, но некий рубеж, четко, как ударом меча, отделяющий прошлое от будущего. После стремительной дуэли в трагическом d-moll со взлетающими и сверкающими как клинки пассажами и пронзительного, буквально врезающегося в сознание уменьшенного септаккорда на высшей точке (убийстве) внезапно наступает полный мрак в «темном» бемольном f-moll с легкими бликами холодного «белого» C-dur и, на фоне коротких реплик участников этого ансамбля, в средних голосах появляются медленные триольные переборы. Моцарт воспользовался здесь приемами, свойственными целому стилю, применявшемуся традиционно для изображения на сцене образов, связанных со смертью (предсмертные размышления, сошествие духов и т.п.) – стилю ombra («тень») 18. Но наполнил их огромной силой воздействия: могильным холодом веет от каждой ноты этой гениальной партитуры.
Торжествующий гимн «Да здравствует свобода!» в финале I акта, исполняемый задорно, самозабвенно, буквально дышащий абсолютной уверенностью в собственных силах и собственной правоте, становится для Моцарта олицетворением того принципа, который позволил Дон Жуану совершить убийство. Принцип этот – не дапонтовский аристократический либертинаж, а свобода, лишенная границ, свобода от любых законов, в том числе и высших, наконец, свобода ото всех и вся, в том числе и от Бога. И последнее, вероятно, есть самое важное. Моцарт практически слился воедино со своим героем, он вместе с ним ликовал и упивался сознанием свободы. И сам подвел Дон Жуана к той пропасти, которая разверзлась в финале оперы. Видимо, в определенный момент он осознал, сколько ужаса таила в себе эта свобода, сколь страшно свершенное преступление — отпадение человека от Бога. И какой нечеловеческой кары заслуживает созданный и воспетый им герой — и, вместе с тем, он сам, поверивший в идеалы своего творения.
Поэтому моцартовский финал II акта заставляет дрожать, трепетать и покрываться холодным потом буквально с первой секунды. Не изменяя ни одной черты в буффонном портрете Лепорелло, созданном Да Понте, Моцарт, однако, превращает эту сцену в стремительный вихрь (с последовательным нарастанием темпа от начального Andante через Piu stretto к Allegro), сметающий все на своем пути к ужасной развязке. Постепенное сжатие охватывает партии солистов (уменьшение расстояние вступлений Дон Жуана и Командора в их поединке на двух словах «Да!» - «Нет») и оркестр (все более и более частые мощные tutti с ударами литавр). И моцартовский Лепорелло поначалу становится одной из линий, контрастирующих диалогу главных персонажей (наряду с самостоятельной партией оркестра) и являющих, сложенные вместе, ту моцартовскую находку, которую справедливо называют «единовременный контраст» (термин Т. Ливановой, употребленный в первую очередь по отношению к музыке И.С. Баха). Однако все параллельные линии устремлены к одной точке – заключительному разделу этого эпизода, самому краткому, самому быстрому и самому важному: ужас, который охватывает хозяина, порабощает и его слугу и теперь они говорят практически на одном языке, захлебываясь моментами в имитациях (см. приведенный выше пример 4).
Центральный раздел финала у Моцарта по-барочному одноаффектен и, столь же по-барочному организован. Здесь и сонатность, и концентричность (в тональном плане) 19 и даже рондальность, заключающаяся в постоянном чередовании реплик Командора (на схеме – буква а) и Дон Жуана (буква b) в разном фактурном оформлении:
(схема 1)
Но не Дон Жуану принадлежит ведущая роль в этом диалоге. С первых тактов он находится под гнетом высших сил. Именно поэтому партия Командора, а не Дон Жуана служит главным средством тонального развития: чего стоит только поворот от исходной тональности (d-moll) к далекой и вообще редко используемой классиками – b-moll (см. т. 496-501 финала). Интонационная сфера командора гораздо богаче и разнообразнее, нежели его соперника: это уже не величественное и холодное псалмодирование (как в сцене на кладбище). Теперь она охватывает и остинатное повторение одного звука, и скачки на широкие интервалы, и сложные хроматизированные ходы. Вероятно, как и баховский Евангелист в «Страстях», Командор не безразличен к происходящим событиям. Он не только исполняет приказ, но сам выступает в роли карателя.
Моцартовское окончание первого финала в торжествующем D-dur, устанавливающемся после длительного господства смертоносного минора и закрепленном плагальной каденцией с минорной субдоминантой потрясает своей силой и захватывает дух. Второй финал после этого воспринимается не просто как невероятный контраст, но как явление из иного мира. Однако этот мир не чужой.
Быть может, текст Да Понте здесь и несколько формально следует классической традиции морализующих финалов. Однако после страшного эмоционального напряжения предыдущей сцены это заключение становится столь необходимой разрядкой, в прямом смысле дающей возможность вздохнуть полной грудью.
Моцарт же неожиданно в самом конце оперы пишет ансамбль с явной аллюзией на церковный стиль: фугато в царственном D-dur, с типичной лапидарной темой, изложенной «белыми» нотами. С одной стороны, этот возвышенный язык полностью соответствует избранному Да Понте «высокому» стилю. С другой стороны, торжествующий D-dur – это и тональность Дон Жуана (как отмечает Е. Чигарева20). Да, он побежден и наказан – но не покорен: требуемое Командором покаяние так и не было получено. Быть может, Моцарт завершил оперу не только торжеством справедливости, но и гимном дерзкому герою, который до самого конца бесстрашно отстаивал свою свободу?
Композитор и либреттист, создавшие этот шедевр, были разными людьми. Разными получились их истории. В этом различии не стоит искать положительные или, тем более, отрицательные моменты. Равно как и возможного противоречия взглядов. Единство музыки и текста достигнуто – и, вероятно, при главенстве первой. «Истинный Феникс» – выражение, появившееся в одном из писем Моцарта и в одном из текстов Да Понте для характеристики явления необычайно яркого, но почти фантастического, недоступного человеческому взору. Однако этим людям выпало величайшее счастье: для них это явление стало реальностью. Их совместное творчество – поистине тот редкий случай идеального союза поэта и композитор. Именно такой союз дает жизнь истинным шедеврам.
18.См. об этом: Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века. Часть III. Поэтика и стилистика. М., 2007. С. 47.
19. На эту особенность строения также указывает Е. Чигарева: Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001. С. 130.
20.Чигарева Е. Цит. изд., С. 116 и далее.
Литература:
1. Аберт Г. В.А. Моцарт Ч. II, кн. 2. М., 1985.
2. Багно В. (сост.) Миф о Дон Жуане. СПб., 2000.
3. Ванслов В. Этюд о Моцарте // Ванслов В. Искусство и красота. М., 2006. С. 276-286.
4. Кириллина Л. Классический стиль в музыке XVIII-начала XIX века. Часть III. Поэтика и стилистика. М., 2007.
5. Кириллина Л. Художник и модель («Каменный гость» Бертати – Гаццаниги и «Дон Жуан» Да Понте – Моцарта // Проблемы творчества Моцарта. М., 1993. С. 28-46.
6. Луцкер П., Сусидко И. Моцарт и его время. М., 2008.
7. Моцарт В.А. Полное собрание писем. Пер. И.С.Алексеевой, А.В.Бояркиной, С.А.Кокошкиной, В.М.Кислова. М., 2006. № 378.
8. Чигарева Е. Оперы Моцарта в контексте культуры его времени. М., 2001.
9. Carter T. Da Ponte, Lorenzo // The Cambridge Mozart Encyclopedia. Ed. by C. Eisen and S.P. Keefe. Cambridge, 2007. P. 131-133.
10. Holden A. The Man who wrote Mozart. The Extraordinary life of Lorenzo Da Ponte. London, 2007.
11. Mann W. The Operas of Mozart. Oxford, 1977.
12. Memoirs of Lorenzo da Ponte. Transl. by E. Abbot. Philadelphia-London, 1929.
13. Plath W., Rehm W. Zum vorliegenden Band // W.A. Mozart. Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie II, Werkgruppe 5, Band 17. Kassel-Basel-Paris-London-New York, 1968. S. VI-XXI.
14. Steptoe A. The Mozart-Da Ponte Operas. The Cultural and Musical Background to Le nozze di Figaro, Don Giovanni, and Cosi fan tutte. Oxford, 1992.
Страницы
:
1
::
2
|
