|
|
Портреты
В.Г.ТАРНОПОЛЬСКИЙ ПОСЛЕ “КАССАНДРЫ”
Автор: Светлана САВЕНКО Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Новизна Wenn die Zeit…, не подлежащая ни малейшему сомнению, обнаруживает также несомненные корни в прошлом. Такова сознательная позиция автора, как и прежде, чуждого «маргинальному» авангарду: «Всё, что не имеет традиций, всё, что абсолютно ново, заканчивается этаким пластмассовым дизайном» 15. По словам композитора, когда он писал Wenn die Zeit…, над ним витали тени двух великих русских опер – Бориса Годунова и Пиковой дамы. Но это именно тени, хотя в его опере есть и вышеупомянутые колокола-куранты, и сцена с картами, и даже слова «Три карты». Кроме того, в первой картине всплывает аллюзия на Грезы любви Листа, слышатся отголоски кантилены Рахманинова, маячит призрак женских ансамблей из Кавалера розы Рихарда Штрауса, во второй возникают намеки на блюзовые гармонии и, в качестве кульминации, минималистский рэп. Однако Тарнопольский очевидным образом не желал создавать контрасты в духе полистилистики, полагая их слишком элементарными. «Я пытался найти некий метастиль, в звуковой магме которого любая потенциальная определенность тех или иных идиом размывалась бы сонорными волнами гармонии – тембра – шума» 16. Подобно чеховскому тексту, стилистические рудименты существуют в опере не сами по себе, а как первичные атомарные структуры музыкальной материи, способные к трансформациям и качественным изменениям. Так, например, постепенно рассеивается ассоциативный спектр колокольных звучаний, столь богатый и многозначный в первой картине: во второй они теряют определенность благодаря эффекту как бы замедленного эхо, а к концу оперы, по словам автора, «колокола» превращаются в «пронзительный металлический скрежет».
Почти сразу после премьеры Wenn die Zeit… Тарнопольский заявил о намерении писать следующую оперу – настолько притягательным показался ему жанр, открывший такие богатые творческие возможности. Но прежде чем новый театральный замысел обрел определенность, Тарнопольский обратился к другим проектам. Осенью 2001 года он закончил пьесу Чевенгур для голоса и инструментального ансамбля сочинение для концертной эстрады, однако с признаками настоящего драматического действия, разыгрываемого в сфере исключительно звуковых событий.
Чевенгур название романа-антиутопии Андрея Платонова, великого писателя, как никто другой сумевшего выразить экзистенциальный смысл катаклизмов, пережитых Россией в ХХ столетии. В сочинениях Платонова исторические события воспринимаются как глобальная катастрофа, чреватая перерождением самой человеческой природы. Сознание индивидуума словно утрачивает ощущение самого себя, растворяясь в окружающем мире и уравниваясь с бессловесными тварями и неодушевленными предметами. Инструментом этого перерождения становится слово. У Платонова слово лишено личностной окраски и культурно-исторического контекста, оно произносится как будто впервые, человеком «без души и имущества, готового на всё, но не на прошлое» 17. Музыкальная интерпретация платоновской прозы создает для композитора специфические трудности, и не случайно попытки в этом направлении появились лишь в последние годы18.
Как и в опере, Тарнопольский избегает в Чевенгуре нарративной логики, не следуя сюжету какого-либо произведения Платонова19. Два прозаических фрагмента объединяет мотив движения перемещения в бесконечном пространстве «юго-восточных степей Советского Союза». Движение это как будто имеет цель, однако на деле онтологически бессмысленно. Квазинаивный реализм платоновского абсурда сам по себе действует ошеломляюще: казалось бы, достаточно внятно произнести текст, и сильнейший эффект композиции обеспечен. Но Тарнопольский идет по другому пути – не тавтологии, а контрапункта. Он анатомирует само слово, расчленяя его на фонетические единицы и объединяя вокальное и инструментальное интонирование в единую тембровую шкалу. Внутри этой шкалы действует тщательно разработанная система тембровых модуляций; по словам автора, ему было важно, чтобы «инструменты говорили, а голос играл. Когда вокалистка говорит “с-нова”, “с” за ней повторяет скрипка (glissando tonlos), “ва” передается засурдиненному тромбону, и т.д. Каждое слово обособляется, и его музыка приобретает собственный вес» 20.
Подобная техника не редкость в наше время, и если бы композитор ограничился только ею, то, при всем его мастерстве, сочинение выглядело бы несколько однолинейным по сравнению с бездонной глубиной платоновской прозы. Но, акцентируя фонетику слова, Тарнопольский не уничтожает его семантику. Он создает в самой музыкальной ткани бессловесные эквиваленты платоновских образов. Так, вышеупомянутый мотив абсурдного движения в финальном разделе порождает звуковое видèние чуда индустрии – паровоза, у Платонова всегда подобного живому существу. Тарнопольский выходит здесь за пределы буквального содержания пьесы (в использованных им фрагментах паровоз не упоминается), но зато верно следует духу платоновского сюрреализма, вырастающего на почве достовернейшего жизнеподобия. Лязг и скрежет поезда времен разрухи сопровождает хриплую заунывную песню – «такую поют на всех бесчисленных русских войнах, от гражданской до Чечни, само имя которой мистически “предсказано” платоновским Чевенгуром» 21. Солдатская песня кажется фольклорной цитатой, совершенно чуждой диссонантно-сонорной среде пьесы. Но на самом деле она из нее выросла. Пение senza vibrato, на хриплом выдохе, уходящее в шепот, родственно тембрике предшествующих разделов сольной партии; широкие скачки голоса и инструментов тоже с самого начала неоднократно звучат в пьесе22. Однако подобные резкие регистровые броски встречаются и в русском фольклоре, причем в таких контрастных жанрах как плач и частушка. Парадоксальные сближения вообще характерны для стиля Чевенгура. Многоликим «персонажем» предстает, например, баян. С одной стороны, он источник сугубо тембровых эффектов, с другой – средство почти конкретной звукоизобразительности и, наконец, с третьей стороны – «народный инструмент», согласно традиционной российской номенклатуре23. Симпатия к тембру баяна не исчезнет у Тарнопольского и позднее: в Маятнике Фуко (о нем речь впереди) ансамбль баяна и аккордеона становится заметной деталью тембровой палитры.
После Чевенгура Тарнопольский с некоторым перерывом написал две оркестровые пьесы, обе по заказу именитых коллективов. Первая из них предназначалась для ансамбля InterContemporain для концерта «Виртуозность в музыке»: по словам Тарнопольского, его попросили написать максимально сложное технически произведение. Импульсом для него послужил один из Трансцендентных этюдов для фортепиано Листа, оттуда же заимствовано и название пьесы. Концертный этюд для оркестра Feux follets (Блуждающие огни, 2003) «задуман как одна из четырех частей Концерта для оркестра, посвященного четырем первичным стихиям – огню, воздуху, воде и земле» 24. Условия заказа предполагали обращение к симфоническому оркестру, хотя и не такому большому, как в Дыхании исчерпанного времени, «всего лишь» парного состава, и композитор блестяще воспользовался открывшимися перед ним возможностями.
Как и подобает этюду, на первом плане здесь фигурационный материал и остинатные паттерны самых разнообразных видов и очертаний. Письмо почти везде довольно плотное, что не мешает пьесе лететь в головокружительном темпе. Каждая из оркестровых групп имеет, как правило, единый фактурный рисунок, но звуковысотность отдельных линий слегка отличается друг от друга. Их микрополифоническая «сумма» создает сонорные сгущения различной конфигурации. При этом композитор предпочитает не смешивать, а сопоставлять чистые тембры оркестровых групп. Его Feux follets очевидно наследуют традиции звуковой живописи, прежде всего французской – легкие намеки на нее кажутся в пьесе вполне сознательными. Но стихия огня у Тарнопольского далеко превосходит безобидные фейерверки прошлых времен: огонь в его пьесе не просто сверкает и искрится, но временами бушует, словно вселенский пожар.
Другая инструментальная пьеса была написана по заказу голландского Schönberg Ensemble – для большого камерного состава, любимого Тарнопольским со времен Кассандры25. Пьеса называется Foucault's Pendulum (Маятник Фуко, 2004); название ассоциируется в первую очередь с известным романом Умберто Эко.
Согласно автору, «маятник символизирует бинарные оппозиции мироздания, и эта идея лежит в основе сочинения. В пьесе сопоставляются два различных типа музыки, музыка-дыхание и музыка-механизм и, соответственно, два типа времени – континуально-волнообразное и равномерно-механическое. Дыхание персонифицирует здесь “человеческое”, механистическое же связано с идеей очуждения» 26. Итак, «герой» произведения – время, как это было в опере Когда время выходит из берегов. Преемственность подчеркнута заметной деталью: подобно опере, «тема времени» ассоциируется с тембром цимбал, главном в лейтмотиве первого раздела пьесы27. Лейтмотив повторяется многократно с постепенно накапливающимися изменениями, вплоть до мощной кульминационной зоны – «дыхание времени» мало-помалу «выходит из берегов» 28. Затем в пульсе этого «человеческого» маятника, в его иррегулярных качаниях постепенно проступает другой, правильный ритм, материализующийся сначала в острых репетиционных фигурах (pizz. струнных и щипки арфы), а потом в щелканье метронома, который является здесь равноправным «инструментом» ансамбля29. Начинается второй раздел сочинения. В его основе действительно лежит правильное «механическое» движение, материализованное в остинатных мотивах, точно вписывающихся в метрическую сетку. Но смысл музыки этим далеко не исчерпывается. Наряду с первичной регулярностью с самого начала возникают элементы, расшатывающие «правильные» трехчетвертные такты: синкопы разного рода, метрические контрапункты, приводящие к несовпадению сильных долей. Другими словами, здесь соединяются регулярные паттерны разной величины. Так, отдельные остинатные мотивы имеют четную структуру (двух- и четырехчетвертную), другие нечетную (семичетвертную) и т.д. Маятник Фуко продолжает действовать и здесь. Иначе говоря, историческими моделями этой музыки являются джаз и Стравинский30, а не Завод Мосолова или токката (третья часть) Восьмой симфонии Шостаковича. Особенно настойчивыми подобные ассоциации делаются по мере кульминационного нарастания, когда регулярный метр и ритмическая полифония вытесняются акцентированными туттийными мотивами (записанными в тактах на 7/16) – они отчетливо напоминают конец Великой священной пляски из знаменитого балета Стравинского. Однако у Тарнопольского кульминация не обрывается, как там, а как бы разваливается и постепенно стихает, рассеиваясь вплоть до почти нематериального арпеджирования струнных. Тут и вступает вновь метроном, равнодушный свидетель разыгравшихся событий. Бинарная оппозиция, в сущности, оказалась преодоленной в процессе медиации (Леви-Стросс) – «посредничества», в результате которого полярные качества сблизились, пройдя некий путь навстречу друг другу. Чисто музыкальное, композиторское осуществление этого «ученого» замысла получилось естественным и чрезвычайно увлекательным для слушателя.
15. Интервью автору статьи. Литературная газета, 1-7 сентября 1999. С.8
16. Интервью Марине Нестьевой. Указ источник, с.17.
17. Платонов А. Дневник. Цит. по: Литературная газета, 12.02.1992.
18. Кроме опуса Тарнопольского здесь можно назвать сочинения Александра Вустина и Дмитрия Курляндского, вошедшие в концертную программу Чевенгур Студии новой музыки (исполнялась в Великобритании и Германии (Berliner Festwochen 2003)
19. В основу 12-минутной пьесы положены фрагменты повестей Ювенильное море и Река Потудань, а также песня из романа Чевенгур. Структуру сочинения можно определить в традиционных терминах как Durchkomponiertes Lied, где чередование разделов определяется различными способами интонирования текста. Автор трактует форму как род мотета, основанного на имитационном принципе.
20. Интервью Федору Софронову.
21. Авторский комментарий. Ассонанс Чечня – Чевенгур специально подчеркнут в пьесе.
22. Согласно авторскому комментарию, «все ее фрагменты скреплены помимо прочего одним принципом, везде соблюдается одинаковый звуковой графический рисунок: звук – его осцилляция (или обертон) возвращение, это можно нарисовать примерно так: __/\_ . Этот рисунок (или его инверсия) лежит в основе и горизонтали и вертикали» (из письма автору статьи).
23. Остальные участники инструментального ансамбля: флейта (также альтовая и басовая), кларнет (также бас-кларнет), тромбон, ударные, скрипка, альт, виолончель и контрабас. Кроме того, кульминационная зона усилена благодаря наложению фонограммы (голос и ударные).
24. Авторский комментарий на официальном сайте композитора: http://www.tarnopolski.ru/index_r.html
25. Состав: 2.1.1.BCl.Sax.1 – 1.1.1.0 – 2Perc – Pno, Hp, Cymb, Guit – Bayan, Acc – 1.1.1.1.1
26. Авторский комментарий см. там же.
27. Кроме цимбал в нем участвуют арфа и гитара, плюс «реверберация» струнных.
28. Так и должно быть в пьесе, называющейся Foucault's Pendulum: как известно, маятник Фуко, в отличие от маятника часов движется в разных плоскостях, смещение которых соответствует вращению Земли.
29. Через некоторое время метроном выключается – он вернется в последних тактах пьесы.
30. Не без оттенка Луи Андриссена, hommage которому, как можно предположить, не могли не расслышать здесь голландские музыканты.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
