|
|
Теория музыки
ФЕНОМЕН ТРАНСПОЗИЦИИ В ГРИГОРИАНСКОМ ХОРАЛЕ
Автор: Юлия МОСКВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
4. Однако транспозиция — это не только избегание си-бемоля, но и, напротив, скрытое применение альтерации других ступеней.
4 а. Чаще всего латентно присутствует ми-бемоль. Не случайно подобные песнопения вне транспозиции вообще не существуют, а в транспонированном звукоряде задействованы сразу и си-бекар, и си-бемоль. Следовательно, такая транспозиция преследует особую цель: обогащение звукоряда посредством хроматизма, а в результате — расширение модуса.
Скрытым образом ми-бемоль пребывает, например, в ватиканской транспозиции коммунио Passer invenit (Пример 2.), в серединной каденции pullos suos, где шаг транспозиции временно сужен до кварты; бемоль ограждает мелодику от чувствительной вводнотоновости при опевании ступени до (равной фа) (см. таблицу 4):
4 б. Кроме ми-бемоль, подспудно хроматизируется ступень фа, превращаемая в фа-диез.
В коммунио Beatus servus (пример 3) в нетранспонированной францисканской версии нет ни одного бемоля, причем не только по записи, но и по звучанию, так как си является в третьем модусе сильной ступенью: наряду с до она выполняет функцию доминанты, на ней сформированы полукаденции servus и Dominus19. В транспонированной же ватиканской версии только выставлены четыре бемоля (заменяющие собой звук фа)! Встает вопрос: зачем нужна такая транспозиция? Сопоставим фрагменты музыкального текста, отклоняющиеся от строгого квартового перемещения (см. таблицу 5):
Обнаруживаем, что в определенный момент — на словах invenerit vigilantem: amen dico vobis — транспозиция из квартовой делается квинтовой (а затем происходит возвращение к прежнему квартовому соотношению). Именно здесь неоднократно появится си-бекар, подразумевающий неприемлемый в записи фа-диез. Поэтому хроматизированная ватиканская версия может существовать только в условиях транспозиции.
4 в. Транспозиция в условиях модальной центонизации, то есть поочередного сцепления элементов разных модусов, последовательно представленных в различных разделах музыкальной формы20.
Нами обнаружен только один такой пример — коммунио Circuibo шестого модуса (Пример 4.). Эта транспозиция интересна наличием двух интервалов смещения: между францисканской версией и ватиканской транспонированной вплоть до середины песнопения — до слова iubilationis включительно — сохраняется интервал чистой кварты; вся вторая половина — начиная с cantabo — сдвинута уже на чистую квинту.
Чем можно объяснить этот удивительный факт?
По всей видимости, одна из версий полностью выдержана в шестом модусе, а в другой имеется модальная центонизация — сцепление разных модусов, и этой версией является нетранспонированная францисканская. В первой половине ее слышен скорее восьмой или седьмой модус, с устоем на соль и речитациями на до (tabernaculo eius) и ре (hostiam iubilationis). Вторая половина переключена в шестой модус. Показательно к тому же, что только здесь появится си-бемоль (dicant), причем во всех францисканских рукописях. В условиях такой модальной центонизации квинтовая транспозиция была бы даже и невозможной, так как потребовала бы взамен си-бекар в первой части звук фа-диез.
Ватиканская же транспозиция, очевидно, вызвана стремлением понизить на слове Circuibo звук ми, который при перемещении будет равен звуку си-бемоль. Известно, что в шестом модусе ми «никогда не производит впечатления “чувствительного”. Бóльшая часть ми, которая кажется [находящейся] в положении чувствительного, была плохо восстановлена: они должны бы быть альтерированы бемолем или же преобразованы в нижний ре» 21. Наряду с маскировкой ми-бемоль транспозиция скрывает под видом фа многочисленные си-бемоль.
5. Транспозиция как средство простого расширения модуса (то есть расширения имманентных свойств данного модуса, не имеющего ничего общего с расширением как объединением парных модусов). Восходящие транспозиции плагальных модусов, нижняя граница диапазона которых занижена по сравнению с обычной, скрадывают эту особенность, а возможно, и сами ее провоцируют. Вот эти примеры (см. таблицу 6):
6. Частичная транспозиция: офферторий Eripe me… Domine третьего модуса (пример 5). Этот напев развивается единообразно в обеих версиях, имеющих идентичный звукоряд ре-ми-фа-соль-ля-си-бемоль-си-бекар-до-ре-ми, и только последняя фраза, приходящаяся на слова Deus meus es tu, предстает в ватиканских изданиях транспонированной вверх на квинту, соответственно завершаясь на конфиналисе си. По всей видимости, заключительная верхнеквинтовая транспозиция представляет собой особый художественный прием: этот офферторий на понедельник Страстной недели, составленный на текст псалма 143 (142), 9–10, содержит обращенный к Богу отчаянный вопль о спасении, отсюда и повышение высоты голоса на заключительных словах: Ты Бог мой.
19 Д. Сольнье отмечает, что определенные формулы третьего модуса содержат си-бемоль, «обычно в связи с соль, в особенности вблизи каденции к подтонике ре» (Saulnier D. (Dom). I modi gregoriani — P. 63). В comm. Beatus servus нет подобного типа движения.
20 О модальной центонизации см.: Agustoni L., Göschl J. B. Einführung in die Interpretation des gregorianischen Chorals. Bd 1. Grundlagen. — Kassel, 1995. Bd 2. Ästhetik: In 2 Tlbd — Regensburg, 1992. — S. 55–59.
21 Saulnier D. (Dom). I modi gregoriani. — P. 88. Под чувствительностью Д. Сольнье подразумевает вводнотоновость, тяготение ми к фа.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
