Начальная страница журнала
 
Архив

 

Диалоги о культуре


ПЯТЬ ПРОГУЛОК С СЕРГЕЕМ ЗАГНИЕМ ПО ПАРКУ ИМ. С.ЗАГНИЯ

Автор: (Беседовала с композитором А.Амрахова)                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5

        А.А.: …скорее, метафора…

        С.З.: …которая тоже как-то соотносится с тем, как устроена музыка.

        А.А.: Я помню на одном Вашем перформансе, слушателям разрешалось переговариваться, менять свои места в зале. У меня создалось такое ощущение, что, несмотря на внешнюю браваду: хотите — слушайте, хотите — не слушайте, проблема осмысления Ваших опусов слушателями всё-таки перед Вами стоит. Это не просто игра в бисер, в конечном итоге вы ставите перед собой какие-то более существенные задачи. За этими формами внешнего проявления как бы безразличия к слушательскому восприятию, всё-таки Вы концепцию выстраиваете достаточно продуманным таким образом, чтобы смысл детонировал.

        С.З.: В особых случаях переговариваться разрешается. Например, когда я играл «Новогоднюю музыку», присутствующие сидели за столиками и разговаривали, большинство воспринимало мою игру как необязательный фон. Но разговоры аудитории здесь нужны были мне, это была необходимая часть моего перформанса. Поскольку музыка исполнялась совершенно не «тапёрская», то эффект получался очень странный. Кто хотел, тот услышал. Сейчас каждый имеет возможность послушать это в записи.

        А что касается «хотите, слушайте, хотите, нет» — то это не бравада, это особая «тактика». Единственное, о чём я обычно всё-таки прошу, — чтобы не шумели, всё остальное я стараюсь слушателю позволять (сидеть, лежать, ходить, спать, рисовать…). Чтобы он мог слушать так, как ему нужно. Можно слушать концентрированно, можно рассеянно, можно следить за мельчайшими деталями, а можно расслабиться и вообще ни о чём не думать. Благодаря тому, что нет (почти никакого) принуждения, условия для восприятия становятся намного лучше, музыка воздействует глубже и тоньше, а это именно то, к чему я стремлюсь.

        А.А.: Опять-таки мой маленький опыт знакомства с Вашим творчеством свидетельствует, тем не менее, о том, что в Вашей музыке наличествует интеллектуальная составляющая, которая заранее предусматривает и продумывает повороты слушательского восприятия.

        С.З.: Как слушатель воспринимает, мне интересно. Я создаю условия. Но мне интересно, как он слушает. Интересно ведь не только то, что происходит в собственном сознании. Но то, как мою музыку будут воспринимать, я не предусматриваю и не продумываю. Конечно, я могу что-то предполагать, но никогда не знаю, что будет, поэтому и интересно. Если бы я предвидел все слушательские реакции, исполнять музыку не имело бы смысла. (Монастырский говорит: «Если заранее понятно, какой будет акция, я её не делаю».) А если бы я пытался слушателя программировать или манипулировать им, то это, чтобы не сказать грубо, был бы уже совсем другой род деятельности.

        Прогулка третья.

        (Отношение к опусности. Автор — исполнитель. Автор — слушатель).

        А.А.: Ваша позиция очень трепетного отношения к акту сочинительства вообще парадоксально сочетается с внешне свободным отношением к опусности, широкими полномочиями, которые Вы представляете исполнителям. Читаю некоторые Ваши ремарки: исполнитель может играть не только, сколько захочет, но и вместо нот — паузы. Вы творите не сочинение, а творите творчество. Получается эффект сочинения на грани бытия: оно есть, и как бы оно в такой свободной форме, что его очертания размываются. Мне кажется, эта постмодернистская идея множественности актов у Вас обрела самое последовательное воплощение.

        С.З.: Для меня сочинение — дело аутическое, аутотерапевтическое, самозабава. В первую очередь, я делаю её для себя, и только потом уже — для тех, кому тоже интересно. Первый исполнитель и первый слушатель — я сам. Леман как-то спросил меня: «зачем сочинять?» Можно по-разному отвечать: чтобы сказать что-то новое, чтобы сказать что-то важное, чтобы выразить себя, чтобы спасти человечество… Я сказал: «да я бы и не сочинял вовсе, если бы то, что хочу, можно было бы где-то услышать; но когда такого нигде нет, приходится сочинять самому».

        А.А.: Я пытаюсь определить какие-то стилевые тенденции Вашего творчества, и у меня создаётся ощущение, что для Вас в некоторых опусах главное — не факт свершения, т.е. не сам опус, а процесс его сочинения.

        С.З.: Для меня очень важно, чтобы в конце концов был опус, «готовое изделие». Но с другой стороны, — когда делаешь, то и счастлив.

        А.А.: В этом «изделии» Вы фиксируете этапы сочинения. И получается: в классическую эпоху всё было нацелено на конец как вершину творения, а у Вас как бы эта конечная точка расширена — это плато.

        С.З.: Да, наверное так.

        А.А.: У меня вопрос был поставлен так: не опусность, а сочинительство превалирует. Не конечность результата, а вариантность процесса, которую Вы фиксируете.

        С.З.: Мне нравится смотреть на уже готовую вещь, снова и снова её «пробовать». Денисов говорил: я свою музыку не слушаю. Написал — забыл. А я люблю смотреть на то, что уже сделано. (На «Магические звёзды», правда, не люблю смотреть: совсем недавно их закончил, настолько уже устал от них, что не видеть бы их вовсе).

        Но рассматривать во время делания — тоже интересно. Вариантное сочинение завершено на бумаге, но при каждом исполнении процесс сочинения возобновляется, т.е. во время исполнения его можно не просто «рассматривать», но «рассматривать во время делания». И это во многом объясняет, почему я не фиксирую текст жёстко, но оставляю нечто, так сказать, «на потом». Много раз уже было, что играя законченную вещь, я именно в процессе игры узнавал о ней много такого, о чём даже не подозревал.

        Вообще и сочинять, и играть интересно, если по ходу дела или в результате узнаёшь что-то, чего не знал прежде. (Дьёрдь Куртаг говорит: «То, что я хочу написать поначалу, — меньше, чем пьеса, к которой я в результате прихожу».)

        А.А.: Каждый вид творчества предполагает соитие интуитивного и рационального. У Вас интуиция предельно рационалистична. Ваши идеи — эмоциональны, а Ваши эмоции имеют смысловой подтекст: «просто» мне нравится и я так пишу — у Вас этого нет.

        С.З.: Если я пишу, то всё-таки именно потому, что мне это «просто» нравится. Когда-то я пробовал писать через силу, но ничего хорошего из этого не получалось. Вы говорите: «Идеи эмоциональны», а «эмоции осмысленны». Мне кажется, так получается не потому, что рациональное и интуитивное «хорошо ладят» друг с другом. В моей реальности с некоторых пор вообще нет разделения на интуитивное и рациональное. По-моему, такое разделение только мешает. Разделять человека на две половинки, а потом ожидать, что эти обрезки произведут какое-то соитие, к тому же продуктивное… Правильнее просто не допускать в себе такого разделения, чем пытаться потом отдельные кусочки вновь приладить друг к другу. Таким образом, мне кажется, что «идеи эмоциональны, а эмоции осмысленны» изначально, а не в результате «склейки».

        А.А.: Я как раз это и почувствовала. Не могу сказать, что рациональное начало превалирует в Вашем творчестве — нет. За всеми Вашими эмоциями стоит мысль. Она может быть просчитана, она может быть проговорена.

        С.З.: Что-то может быть проговорено, что-то просчитано, но немногое.

        А.А.: Но, тем не менее, Вы её не бросаете втуне, само размышление становится…

        С.З.: …частью процесса…

        А.А.: …и сам процесс растягивается от того, что Вы фиксируете все этапы становления этой идеи…

        С.З. Процесс растягивается, наверное, просто потому, что всему нужно время, чтобы созреть. Размышление — часть процесса. Процесс — это проживание. Размышление — часть проживания.

        Но процесс может растягиваться и потому, что сочинять приятно — «принцип продления удовольствия». Если есть что-то хорошее, хочется, чтобы оно было и дальше. Вы не представляете, какое это было счастье — много-много лет писать «Магические звёзды»! Теперь эта вещь завершена, к сожалению.

        Прогулка четвёртая.

        «Фреймовая семантика» и современная музыка

        А.А.: Моё увлечение проблемами смыслополагания в музыке началось с афоризма Гадамера: «Не может быть ничего, что не говорило мысли о чём-то».

        С.З.: Гадамер здесь ссылается на Гёте… Всё во всём отражается… Но в музыке — как в танце: когда мы пытаемся выразить смысл словами, он ускользает. Среди самых глубоких мыслителей второй половины XX века — Владимир Горовиц и Гленн Гульд, но только когда они за клавиатурой, а не когда говорят. Почему люди до сих пор думают, что мыслить, выражать смысл можно только словами? По-моему, слова-то как раз мало что могут выразить?

        А.А.: Мне это доказывать не нужно, потому что я исхожу из тех же позиций. Конечно же, смыслополагание и вербальность — понятия, не идентичные друг другу. В одной из своих прошлых публикаций я как бы противоречу А.Шнитке — его знаменитой статье о парадоксальности как черте стиля И.Стравинского. Я исходила из того, что это утверждение верно с точки зрения логоцентризма, но с точки зрения других принципов смыслополагания — например, фреймовой семантики — эти разнополярные стилевые и тембровые сочетания — не парадоксальность, а закономерность — только в другой системе исчисления.

        О фреймовой семантике можно говорить, когда ситуативность и опыт складываются в какие-то перспективы и человек не подводит партикуляры (вид — это часть рода, род — выше, чем вид, вид конкретизирует род), а начинает мыслить «полем». Например, для того, чтобы объяснить, кто такой отец, необходимо обязательно активировать в памяти слово сын.


        С.З.: Да, «поле», кажется, лучше соответствует человеку. Но отец и сын — это ведь оппозиционная пара, нет?


Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы