|
|
Диалоги о культуре
А.К.ВУСТИН. МИР МУЗЫКАЛЕН САМ ПО СЕБЕ
Автор: (Интервью, данное А.А.Амраховой.) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
АА: Но 12тикратность – не единственное Ваше увлечение. Насколько мне известно, расширение ладовой системы у Вас шло и другим путём?
АВ: Ю.М.Буцко ещё в конце 60-х в своих инструментальных сочинениях расширил до бесконечности - вверх и вниз - обиходный звукоряд. Это стало таким же веянием времени, как шёнберговская система. Почему? Мне кажется, что хроматизация, возникшая в результате равномерной темперации, достигла в ХХ веке своей какой-то кульминационной точки: стало тесно и душно. Возникло ощущение, что мы перестали слышать как таковые природные интонации, природные - не нами суженные или расширенные. Необходимость услышать натуральную квинту, терцию или кварту уже становилась потребностью, сравнимую с желанием пригубить родниковую воду. Для меня эта система вообще не ограничивается обиходом как таковым. Мне кажется, что это некая вечная ладовая система, идущая с незапамятных времён, которая по-иному называется сцепленными тетрахордами. Эти сцепленные тетрахорды возникли на Востоке и в Греции задолго до христианской эры.
Пользуясь этой системой, я для себя создаю иллюзию, что нахожусь в очищенной ладовой среде. При этом - всё возможно: там все тоны есть и даже больше, если мыслить не темперированно. Взяв все необходимые хроматические тоны, можно писать серийную музыку, вообще делать всё что угодно, зато вся гармония, вся ткань становится прослушанной, оправданной и закономерной. Я сотни раз убеждался в этом.
Тем не менее, эта система предъявляет повышенные требования к композитору: она не всегда легко сочетается с возможностями инструментов, у которых, к сожалению, диапазон ограничен. Чтобы свободно пользоваться техникой «сцепленных тетрахордов», – трёх октав мало – в этом случае не включаются все тоны. Это легче осуществить в оркестровой музыке, где тембры одних инструментов могут перетекать в другие, труднее – в музыке для маленьких ансамблей, где ограничено число инструментов. Поэтому я пишу по-всякому. У меня есть произведения, написанные как по-старому, так и по-новому. Есть одно синтетическое произведение, где я попытался соединить и то, и другое. Я как бы для себя прошёл историю гармонии. Ведь она действительно начиналась с тетрахордов. Движение в сторону хроматики произошло незаметно – ещё в Греции. И как ни странно, я лучше понял историю музыкальной культуры на собственном опыте.
У меня были встречи с Ю.Буцко, в которых он описывал свой обиходный лад, Главное, что я вынес из этих бесед: то, что придумал Ю.Буцко – это совершенно гениально, – но это открытие того, что всегда было. И Шёнберг, и Буцко – они не изобрели что-то неслыханное, они выявили то, что всегда было и в этом, собственно, величие любого подлинного открытия. На уровень современного инструментария было выведено то, что в вокальной музыке давно было понято, то, что было заложено в природе интонирования и осуществлялось в певческой практике. Античные или средневековые инструменты имели маленькие диапазоны. Сами возможности этих инструментов не позволяли использовать эту систему. А больший диапазон современных инструментов позволяет работать таким образом, чтобы продлить этот обиходный звукоряд до крайних пределов - вверх и вниз.
Я же понял для себя, что у меня это прекрасно сочетается с моей 12-ти тоновой техникой. Боле того, происходит какой-то эффект облагораживания, очищения этой техники, которая, будучи несколько рациональной, временами - очень напряжённой тяжёлой системы, - приобретает лёгкость и свет.
Что такое эта система Ю.Буцко, или, как её называют ещё, соединённая тетрахордная, обиходная – (это не суть важно), - это возвращение диатоники с сохранением хроматики. Но эта хроматика носит рассеянный характер, т.е. все эти хроматические тоны присутствуют только на расстоянии: справа и слева, сверху и снизу. Наверное, в будущем вероятно возвращение к нетемперированной системе (об этом нельзя помыслить сегодня – современный инструментарий к этому не готов). И тогда удастся получить бесчисленное множество тонов, (а не 12, как это имеет место в хроматической гамме), причём до-диез и ре-бемоль будут совершенно разными звуками.
АА: В Вашем соединении и ритма и интонации в одну систему, - можно ли найти какую-то параллель тому, что П.Булез называл тотальным сериализмом?
АВ: Не знаю, не проверял. (Повторю, в области теории я человек невежественный, я изучаю какой-то процесс, а потом заглядываю: а что по этому поводу сказано). Насколько я понимаю, у П.Булеза имеется ввиду перенесение на длительность, на тембр, всех параметров серии. У меня единицей измерения другого порядка становится некий кусок музыки - это перенесение структурных закономерностей на некую часть музыкального процесса. Может, это есть у кого-то.
АА: В сериализме всё попахивает заорганизованностью, а у Вас при всей технической скрупулезности, это живое интонирование сохранено, и ни одно произведение не похоже на другое.
АВ: Свою систему я воспринимаю не как технику, а как словарь какой-то. Система – это поле, а чем вы его засеете – зависит от вас. Сама система не влияет ни на музыку, ни на образность.
Я работаю за роялем, что осуждается такими адептами как И.С.Бах, Д.Шостакович. Но есть и другой ряд композиторов: это И.Стравинский и С.Прокофьев, которые работали за инструментом. Для меня очень важен сам звук, особенно – в сочетании с другими звуками: удачно найденный аккорд меня потрясает. И процесс музицирования для меня очень важен. Чем мне нравится обиход? Он сам выстраивает и показывает: что правильно, и что звучит лучше. Но даже если я пишу без обихода, я вслушиваюсь и в аккорды, и в переходы между ними. Мне кажется, очень важно ощущать все этажи звучания - как это всё выстроено. Т.е. вертикаль для меня очень важна. Я должен всю её услышать, а не просто выстроить.
АА: Несмотря на ту пугающую строгость системы, музыка Ваша настолько образная. «Круг второй» – это часть киномузыки?
АВ: Это был заказ. Причём мне довелось работать с очень хорошим режиссёром - Рустамом Хамдамовым, который любил Малера, С.Губайдулину и вообще мечтал быть музыкантом. Скажу несколько слов об этой незаурядной личности: режиссёр, художник, в советское время он и в сумасшедшем доме побывал. В конце-концов, когда началась перестройка, он вышел из психушки, о нём вспомнили и сделали ему заказ на этот фильм ( продюсер был французский) - «Анна Карамазофф».
Р.Хамдамову была ненавистна жидковатая водичка типичной киношной музыки. Поэтому наша с ним работа была организована совершенно парадоксальным образом. Он мне дал сценарий – без начала и конца. Показал какие-то готовые кадры – и я ахнул: красотища – неимоверная! Женщина аристократического вида, но уже не первой молодости, приходит на кладбище, ложится на могилу матери… Вид – сквозь листву. Какая-то собака чёрная бегает, играет военный оркестр, вдруг священник выходит – ест яблоко… Всё это в бликах света. Я подумал, что просто не справлюсь с этой сумасшедшей красотой. Адекватно «изобразить» это музыкально – невозможно. Он мне показал смысловую квинтэссенцию фильма. Хотя там ничего не происходит: слышны какие-то голоса. (Звуковой мир фильма тоже неординарен: Хамдамов использовал старые, 40-х годов ещё, записи «Вишнёвого сада» - и эти голоса пустил на заднем плане).
Фильм до сих пор не вышел на экраны в России, потому что права на показ – у французского продюсера, он недавно скончался. Но работа была полностью оплачена. Я мог делать всё, что угодно. Обычно все бывают ограничены в средствах. А тут – четверной состав? – пожалуйста, 12 ударников? – пожалуйста, хор ? – пожалуйста.
АА Вы полностью закончили работу над музыкой к этому фильму?
АВ: Я полностью закончил, фильм увезли в Канны, он там с треском провалился - скандал был жуткий на премьере. За исключением нескольких снобов из кинематографической элиты, которые сказали, что это гениальное произведение, основная масса зрителей и критиков фильм не поняла. И сама Жанна Моро, которая снималась в главной роли, была возмущена тем, «что с ней сделали» в этом фильме. А теперь страсти поулеглись, сейчас она говорит (я недавно читал интервью с ней), что фильм потрясающий, и его надо бы выпустить на экраны.
Мы с Хамдамовым оба работали как непрофессионалы: никаких временных ограничений он мне не давал (как это обычно бывает при создании киномузыки: хронометраж 9- 11 секунд на какой-то эпизод). Я писал звуковые потоки. Позже несколько больших частей я объединил в сюиту, которую возможно исполнить как концертное произведение.
АА: Музыка поражает своей яркой образностью…
АВ: Я очень стремлюсь к этому свету. Денисову легче со светом. У меня всё время какие-то прорывы. Сама действительность, причём, не окружающая меня, а моя внутренняя, - толкает меня на что-то другое. Я сам не могу однозначно это определить и описать. Я не могу сказать, что «Мемория» – это только обвал и только апокалипсис. Одновременно там есть какой-то покой, создаваемый самим звучанием ударных, этой гулкостью в пространстве, мягким тембром мембранофонов, который тает… Такая получилась почти киномузыка. Обычно картины, которые толкают на создание произведения, менее конкретны. В «Мемории» не было ничего конкретного: ни очерченных предметов, ни лиц или чего-то ещё, а был некий свет странный, какой-то нереальный совершенно.
Мне кажется, в музыке есть какие-то законы, которые привносят некую гармонию в нашу жизнь. В этом смысле я доверяю древним, которые чувствовали, что музыка есть отражение гармонии мира, музыка тем и хороша, что она её правдиво производит. Всякая словесная попытка это выразить, в силу несовершенства человеческого языка, наталкивается на чересчур конкретный смысл слов. Музыка имеет божественный вид: она говорит о том, что, в сущности, ясно, но непередаваемо.
АА: Традиция трепетного отношения к слову внемузыкальному – это от Мусоргского?
АВ: Творчеством Мусоргского я потрясен был ещё в студенческие годы. Для меня это просто образец того, как можно в слове услышать музыку. Мусоргский слышал музыку в речи. Обычно говорят, что он психолог. Это, может быть, и верно, но психологи были и до него. Мусоргский же воспринимал речь, по его же выражению, как «осмысленную, оправданную мелодию». Это всё невероятные образцы, не уступающие баховскому речитативу в «Страстях по Матфею».
У меня додекафония лет пять не шла с необходимостью речевой интонации. Я долго не мог примирить серийную технику с «правдивой» (по Мусоргскому) интонацией в передаче русской речи. А в «Клюзнере» получилось, и когда получилось, в Клюзнере, я понял, что и в опере пойдёт.
В речи всегда ощущается некая музыкальность, существующая помимо нас как часть природы – мы всё равно подчиняемся этому ритму – хотим мы этого или не хотим. Мы в ритме находимся и из него не можем вырваться.
АА: А в природе Вашей звуковой материи нет ли того, к чему в лучших своих проявлениях стремится минимализм?
АВ: Может быть, в «Празднике». Но я никогда не мог удержаться на том уровне, когда мне хочется повернуть куда-то – а нельзя, потому что это минимализм. В какой-то момент бывает необходимо сменить аккорд. Когда чувствую, что всё созрело для того, чтобы сменить один аккорд другим - я это делаю.
Я люблю, когда есть «привкус» минимализма, а самого минимализма нет. В «Возвращении домой» есть привкус минимализма. Там долго-долго всё звучит на одном аккорде, но в конце концов этот аккорд сменяется другим, а тот – третьим, затем начинается медленное развёртывание тональное. Там есть помимо 12-тикратности звуковой, «нижний этаж» струнных, которые играют тональную, достаточно примитивную педаль Т - D- S- T. Так оказалось, что додекафония становится частью этой большой гармонии,
Каждый опыт композиторский важен для меня тем, что открывает совершенно новые представления. Благодаря «Возвращению домой» я по-новому понял феномен гармонии: всё можно, когда новизна («аномалия») оправдывается чем-то большим. Когда вся эта додекафония стала частью большой тональности, более крупной, сквозной, - это страшно меня обрадовало.
Игра творческая – это радость, несмотря на то, что пишешь «тёмное», ужасное. Но в принципе должна быть радость. Может, это кощунственно звучит, но даже трагичное по своему содержанию «Письмо Зайцева» доставило мне радость. Я понял, что всё – музыка. И всё страшное искупается на каком-то другом уровне. Но когда это искупается какой-то высшей гармонией, ты понимаешь, что есть какое-то возмещение за всё, что пришлось испытать. Вот в этом я вижу религиозный смысл творчества. Это очень нелегко адекватно передать на словах. Я люблю музыку за то, что в ней нет этих смысловых неточностей. Она какая есть, такая есть. Что она говорит? Вспомните Веберна: «Как мог Краус сказать, что музыка «омывает берега мысли»? Как он мог такое сказать? Она ничего не омывает, она сама есть мысль».
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
