|
|
История музыки
КЛАССИЧЕСКИЙ МИФ В АКЛАССИЧЕСКУЮ ЭПОХУ. ОПЕРА ПАСКАЛЯ ДЮСАПЕНА ‘‘РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА’’
Автор: Ольга ГАРБУЗ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
Этот метафизический, по сути, уровень слияния музыки и текста представляет собой идеальный Новый Мир, на поиски и революционное завоевание которого отваживаются главные герои оперы. В качестве революционного орудия выбирается язык «parlando — cantando» - «пропеваемое — проговариваемое» пение, в котором находят выражение бунтарские устремления героев. Каждая из девяти сцен оперы представляет собой попытку текста и музыки открыть новое звучание: стать «идеальным дуэтом», по сути, одним единым голосом. Это намерение реализуется в яркой вербализации музыки Паскаля Дюсапена, в которой большое внимание уделяется самым различным типам декламаций: от еле слышного произнесения текста до крика. В этом же русле выдержан процесс освобождения музыки, сокрытой в слове. Текст оперы представляет собой смешение французского, английского, латинского и индейского языков: различия ритмики и произношения, по словам композитора, уже содержали в себе музыкальные решения. Разнообразие звучностей несёт в себе и словотворчество поэта, основанное на звукоподражаниях, возникающих на основе фонетического уподобления неречевым звукокомплексам из мира природы, языка животных и т.д. Человеческое дыхание, как источник сонорных феноменов, позволяет имитировать вокальные приёмы: переходы от пения к речитативу, от восклицаний к драматическому шепоту. Наконец, звуковые, ритмические и полифонические контрапункты на разных масштабных уровнях поэтической ткани также предполагают игру музыкальных рифм.
Однако, по мере развития оперного действа, становится ясно, что идеальная природа поистине утопического проекта, о котором мечтал ещё Беккет («Литература должна стать музыкой…») оказывается не совместимой с реальностью, как любовь Ромео и Джульетты не способна достигнуть своего счастливого финала. Замысел оперы обусловил, таким образом, особую форму произведения. Каждая часть, подобно новому кругу, ещё раз очерчивает невозможность воссоединения текста и музыки. Отношения главных персонажей оперы замыкаются в сферическом пространстве, в котором финальная точка приравнивается начальной, и все направления оказываются равны.
Подобно тому, как сфера является симметричной относительно любой плоскости, проходящей через ее центр, все композиционные уровни оперы симметрично организуются вокруг центральной оси — революции. Ей посвящен отдельный номер (№5), который разделяет действие на две части: «До» (№№1 - 4) и «После» (№№5 - 9). Интрига первой части разворачивается в будущем, в мечтах о Новом Мире. Основной вопрос героев — «что произойдёт?». Революция, свершающаяся в настоящем, ничего не меняет. События второй части находятся в плоскости прошлого времени: «Всё осталось прежним». Концепция финала оперы сворачивается до размеров краткой фразы Джульетты из первого номера: «Всё идёт плохо от А до Я, надо начать заново, снова побежать вперёд-назад. Конец сферы там, где её начало». Подобно бесконечному воспроизведению истории, герои также дублируются. Ромео и Джульетта имеют двойников, а комментатор оперного действия – «молчаливый певец» Билль – находит продолжение в лице «поющего актёра» Кларнетиста20. В эпилоге героев окутывает тьма, и они погружаются в забытье…21
Зеркальные отражения главных героев множатся во времени и пространстве, порождая реплики самой оперы, предполагавшей вторую и третью версии: «… ‘‘Ромео и Джульетта’’-2 будет начинаться с мессы мёртвых, мы как бы войдём в пространство саркофагов… затем будет ‘‘Ромео и Джульетта’’-3» 22. Если первая — основная — версия оперы — предполагает традиционное сочетание оперных средств, то в следующем, камерном проекте, текст, пение и оркестровое сопровождение сознательно разделены; заключительная же часть трилогии пытается объединить обе крайности — «малую и большую» оперы на одной сцене23.
Концепция трилогии – стремление текста и музыки стать единым языком – диктует особый тип сценического оформления. Истиной сценой, на которой разворачивается основная интрига сюжета, становится звук. Оперные декорации, таким образом, становятся излишними, а сцена рассматривается скорее как техническая поддержка, как плато, на котором строго очерчиваются акустические поля, занимаемые солистами, хором и оркестром. 24
Идея прорыва в Новый мир путём революционного преобразования действительности реализуется и в ином аспекте. Критическому осмыслению и попытке преобразования подвергается сам оперный институт. Великая французская революция, как основной «претекст» оперы проецируется также на актуальную ситуацию в оперном театре конца 1980-х годов, и девизом сочинения становится лозунг «Надо сломать оперу!» 25. Критике Дюсапена и Кадио, в частности, подвергается пышная помпезность декораций, засилье устаревшего репертуара и господство оперных режиссёров. Если с утверждением заказа «Ромео и Джульетты» первые два пункта, отчасти, преодолеваются, то в последнем случае можно констатировать настоящую битву за отстаивание интересов. В качестве претензий, к режиссёрам постановщикам выдвигается концентрация на деталях, вместо охвата ситуации в целом, и при этом подчинение своей воле целой команды, работающей над оперой – от композитора до свето-техника. Выход Дюсапен видит в создании так называемых «кризисных ячеек»: ансамблей вопросов, которые постановка оперы ставит перед каждым членом команды. С этой целью Дюсапен и Кадио основывают ассоциацию «DCA» (Dusapin Cadiot Associé), посредством которой решаются вопросы, касающиеся постановки произведения со всеми оперными домами, в которых должна идти опера «Ромео и Джульета».
Подводя некоторые итоги, можно констатировать, что в первом оперном проекте «Ромео и Джульетта» композитору удалось объединить в единое целое исторические тексты на тему утопии, любви и революции, которые, будучи рассмотренными в контексте взаимоотношений текста и музыки, выводятся на масштабный уровень обобщения. Финал произведения с беккетовским уходом в забвение и пустоту, со сворачиванием времени в шар, возвращением на круги своя показывает, что вечная, как любовь Ромео и Джульетты история взаимоотношений музыки и текста в опере не исчерпана, им предстоит пережить ещё немало революций. В контексте же последующих опытов Паскаля Дюсапена, можно свидетельствовать о том, что в «Ромео и Джульетте» впервые со всей убедительностью обозначился творческий метод композитора, а именно рассмотрение оперы как гигантской рукописи, многочисленные текстовые отсылки которой объединяются вокруг вечного сюжета, интерпретированного с высоты настоящего мгновения. Подобный замысел диктует определённую эстетику музыкального восприятия. Как и автор, слушатель также оказывается на вершине текстов Истории, чтобы длить миф человеческого бытия, обнаруживать оттиски прочитанных страниц культурного наследия и находить свои собственные смыслы, вписывая их в палимпсесты оперного творчества композитора.
20. Отметим, что введение Билля, сопровождающего Ромео и Джульетту, а также тема «Нового мира» заставляет вспомнить приключения героев Зига и Пюса, которых Паскаль Дюсапен упоминает в контексте смысловых слоёв оперной интриги. Сюжетная линия популярной в своё время серии французских комиксов каждый раз остаётся неизменной: Зиг и Пюс отправляются на поиски Нового Мира, и перед тем как достичь Америки, они попадают в самые увлекательные приключения, оказываясь то на северном полюсе, то среди затерянных цивилизаций. Во всех странствиях героев сопровождает их общий приятель — пингвин Альфред.
21. Стоит отметить, что симметричная структура оперы была отчасти подготовлена созданием двух пьес-близнецов для инструментов-соло — «Item» и «Itou» (обе написаны в 1985) отмеченных тематическими и структурными связями. Совершенно неожиданное отражение тема симметрии нашла в личной жизни композитора, который, незадолго до премьеры оперы стал счастливым отцом близнецов — Алис и Тео — которым и была посвящена партитура «Ромео и Джульетты».
22. «Roméo et Juliette» de Pascal Dusapin et Olivier Cadiot. Il faut casser l’opéra. Цит. по электронному досье, посвященному опере, в CDMC, p. 43.
23. Заметим, что структура оперной трилогии отчасти отражает замысел триптиха начала 1980-х годов, в котором формообразующие принципы двух первых пьес («Бегущая музыка» и «Захваченная музыка») объединяются в третьей («Музыка, увиденная изнутри»).
24. См. об этом: Pascal Dusapin. Une Musique en train de se faire. Seuil, 2009. Pp. 141-142.
25. Напомним, что намерение композитора и либреттиста продолжает идею Булеза, который в 1960-ые годы также предлагал «сжечь оперные театры».
Страницы
:
1
::
2
|
