|
|
Теория музыки
МЕЛОДИЯ КАК ФУНКЦИЯ
Автор: Петр ЧЕРНОБРИВЕЦ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Энергия. – О том, что она рождает и поддерживает мелодическое развитие, также много сказано. «Отправная точка» - теория Э. Курта. Пожалуй, именно он выразил наиболее полно идею непрерывности, «векторной», «устремленной» линейности, объективной фазовости как следствия действия импульсных сил. Курт напрямую говорит о кинетической энергии. И создается ощущение некоего физического процесса. Возможно, именно эти явления20 наиболее показательны: их анализ и позволяет определить специфику мелодического феномена?..
Однако, по-видимому, следует четко обозначить границы самого устремления в музыке, воплощающей, возможно, даже символизирующей движение. - Но какое? Ведь наиболее «привычные» его формы - пространственны. Действительно: линия «развертывается», «распространяется», относительно традиционных координат… И мы уже представляем (фактически зримо!) этот «путь»...
Увы! Зрительное восприятие в музыке почти всегда обманчиво. Присутствует – либо пространство между исполнителями (а также между исполнителями и слушателями), либо пространство на бумаге (в нотной записи), либо воображаемое, иллюзорное, мыслимое пространство. Последнее – есть неоспоримый факт, его нельзя «изъять». И в нем также «мерцает» (то возникает, то исчезает, теряется) слышимая мелодия (точнее, ее искаженная проекция). Но к реальному пространству (лишь частично «захваченному» музыкой) она не имеет никакого отношения.
Все движение – только внутри индивидуума. Импульсы – нервные, психические. Такова природа энергетических превращений. Устремление выражается во времени: от себя и к себе… Да, оно рождает интенсивное сопряжение интонационных элементов – но, разумеется, на самых разных уровнях, на всех, без исключения: и «под знаком» мелодии, и «под знаком» гармонии 21. – Мы вновь пришли к констатации общего, универсального музыкального закона. И его никак нельзя признать специфически мелодическим…
Можно говорить о наличии (либо даже приоритете) мелодического начала, в самом широком смысле: любого выражения идеи линейности, горизонтальной последовательности. – И можно говорить об осознанной в качестве особого феномена мелодии (возможно, ее фрагмента) 22. В первом случае речь идет о самой форме организации, о глубинном принципе, и тогда гораздо легче дать строгое определение (скорее, ряд определений). Во втором случае речь идет о чем-то более «осязаемом», более конкретном, но, как ни странно, именно это «конкретное» явление пока плохо поддается точной формулировке.
Почти полное совпадение этих двух «значений» – в условиях монодийного склада (где исключение составят лишь отрывочные интонации, принципиально не связывающиеся воедино). Именно в этих условиях характерными признаками мелодии как раз и будут те, что указаны выше. Она воплощает на некотором этапе все интонационное содержание, чаще всего она – и есть главная тема, в ней реализован энергетический потенциал, ее ладовые свойства обусловлены динамическим соотношением составляющих ее тонов и т.д. И связано это в первую очередь с отсутствием альтернативы. Здесь только и существует одна линия, она не может не быть главной, индивидуальной, и она должна воплотить в себе все. Но если альтернатива возникает (уже в рамках многоголосия) – сразу встает вопрос: как мы воспринимаем, как мы фиксируем мелодию?..
«Горизонтальное» ощущение может лишь формироваться - но может доминировать. Естественно, существует немало «промежуточных стадий». Наличие любой организованной линии уже способствует (в большей или меньшей степени) созданию данного ощущения. – Тогда мы уже говорим: мелодическое последование. Но есть такие звуковые последования, которые приобретают особый статус, в качестве однозначного и цельного феномена. - Тогда мы говорим: самостоятельная мелодия23.
Итак, идеальная монодия – единична в своей самодостаточности. Пропевая, воспроизводя ее, мы воспроизводим все: в этом ее уникальность. В этом – абсолютное соответствие нашей природе. Вспомним, какова была отправная точка в наших рассуждениях… - Человек стремится при помощи «собственного» инструмента, голоса, реализовать полноценную музыкальную идею. Данное полноценное воплощение – есть воплощение мелодическое. История музыкального интонирования, история музыкальной культуры начинается с монодии (даже не обязательно «сопровождаемой» словами). С одной стороны, не было иных доступных средств выражения. С другой стороны, это было естественным состоянием.
Естественным – для творческого субъекта, но… неестественным для творческого результата (а значит – противоречие вскоре должно было перенестись и на субъект, создающий результат). Ведь музыкальная горизонталь неизбежно проецируется на вертикаль (и наоборот). В линеарных отношениях ощущаются, предчувствуются гармонические (и напротив). Поэтому всякая монодия устремлена к гармонии, неизбежно переходит (рано или поздно) в такое состояние, когда гармонизация уже востребована. И дело остается за малым: за инструментом, способным воплотить в жизнь этот замысел (а простейший инструмент также дан природой; это вокальный ансамбль, более или менее согласованный).
Многоголосие, в самых разных формах бытования, востребовано нашим слухом, нашим ощущением, оно уже давно стало «приоритетным». Но желание найти, воспринять и воспроизвести идеальную самодостаточную линию (то есть, воспроизвести самому все и без ограничений) – осталось. И чем больше обнаруживается условное соответствие этой «самодостаточности», тем скорее мы признаем за этой линией «статус» полнокровной мелодии. Она должна заслонить собою все остальное, поглотить его. Пропевая ее, мы «захватываем» участки окружения: позволяя ей «присваивать» незаконное, чужое. Отсюда и возникает уже отмеченный парадокс: слушатель говорит именно о мелодии, имея в виду все содержание.
Самый странный психологический эффект «наблюдается» в момент восприятия полифонических образцов. Предположим, речь идет о двухголосии (именно такой количественный состав чаще всего способствует предельной индивидуализации, явному противопоставлению). Разумеется, мы отдаем себе отчет: одновременно формируются, развиваются две разные (при всех традиционных ассоциациях, перекличках, имитациях и т.д.) мелодии. И, скорее всего, мы нацелены на контрапунктическое ощущение. Нацелены – сознательно. Одновременно… бессознательно нацелены на «монолитное» ощущение. В какой-то степени – это комплементарное восприятие. Насколько возможно, голоса «сливаются» 24. – Будто бы в состоянии сильной усталости: перед глазами все становится туманным, превращаясь в единое пятно. Однако усилием воли можно быстро восстановить отчетливую, «дифференцированную» картину. Усталость музыкального сознания (пробуждающая силы бессознательного) являет «образ» привычной мелодии (лишь «отягощенной» странными «добавками»). Преодоление усталости – знаменует возвращение к логическому, аналитическому мышлению, мгновенно «фиксирующему» принципиальную линейную неоднородность.
Очевидно, насколько проще, «комфортнее» осуществлять сей самообман в условиях музыки гармонической. Собственно, часто обман не столь уж велик: сам характер фактурной организации изначально «настраивает» на подобное восприятие. Всем известно, сколь естественен при доминировании вертикали гомофонный принцип. В таком случае мелодия реально выражена: остается лишь ее «усилить» 25, «утрировать» - в момент реализации творческого (слушательского) акта. Но и другие традиционные фактурные типы достаточно легко приспосабливаемы к нашим «потребностям». В том числе (хоть это и странно) – классический аккордовый способ изложения. Как мы (не только любители, но и музыканты-профессионалы) слышим, например, начало 2-й части 10-й фортепианной сонаты Л.-В. Бетховена? – Несомненно, мелодически! Здесь гармония рождает мелодию, управляет ею, а мелодия (в процессе восприятия) – поглощает, «вбирает в себя» гармонию.
И если «кристаллизация при восприятии» мелодии, в результате ряда объективных условий, становится принципиально невозможной, тогда мы пребываем в состоянии сильнейшего дискомфорта. Это касается, прежде всего, отдельных музыкальных явлений, относящихся ко второй половине XX - началу XXI века (например, образцов сонористики, алеаторики и т.д.).
«Поглощение», «подмена», «затемнение окружающего фона» 26 - вот некоторые психологические механизмы, благодаря действию которых мелодия ощущается в качестве своеобразного «интонационного концентрата». При этом возникает эффект перенесения интонационной нагрузки с иных, многочисленных музыкальных составляющих на линию – реальную, либо «суммируемую» (то есть отчасти воображаемую). Именно поэтому нам и кажется, что мелодия – выразитель содержания всего фрагмента (если не произведения!). Стоит лишь «затормозить», «приглушить» эти внутренние процессы, результат которых - преувеличение, по сути, неадекватное восприятие, вся красота мелодии померкнет, «исчезнет» ее магия… Выходит, мы имеем дело с прямым следствием психологического искажения? – Разумеется, и это весьма традиционно, нормативно для музыкальной психологии: все (или – будем корректны – почти все) ее основания – в искаженном восприятии. Художественный образ, либо художественная идея – есть его итог. Но и отдельные интонационные элементы раскрывают свою природу лишь благодаря серии «отражений в кривом зеркале». Существуют кривые зеркала, которые увеличивают, укрупняют, расширяют, «разносят» во все стороны. Именно они и создают из линии (либо линии, соприкасающейся, сливающейся с ее «сопровождением») Высокую Мелодию.
Если не принимать во внимание (!) все виды обманов, о которых мы только что вели речь, и сосредоточиться на «материальном» 27 выражении мелодии, то необходимо обратиться к анализу строения музыкальной ткани. Ведь мелодическая линия – прежде всего, фактурный феномен. Одной из главных единиц28 фактуры следует считать голос; его содержанием нередко является мелодия. При достаточно простой ситуации, фактура – и есть способ взаимосочетания голосов. И во многих из них образуются неслучайные, более или менее цельные, оформленные звуковые последования. Таким образом, разноуровневая координация мелодических линий – есть важнейшая составляющая процесса раскрытия внутренних отношений музыкальной ткани.
Сразу подчеркнем: мелодия – не фактурная функция. Это очень легко объяснить. Она может представлять и главный голос, и подголосок (и то, и другое вполне традиционно), а они явно функционально не совпадают. Кстати, в условиях того или иного типа тематизма, в том или ином контексте одинаковая по звуковому составу и организации (внешне – собственно, одна и та же) линия может выражать (в определенном голосе) любую из двух только что отмеченных фактурных функций.
Нам уже известно: не все мелодические последования выделены, не все даже в достаточной степени дифференцированы в момент восприятия (хотя это зависит и от его условий, от слушательской установки). Некоторые – нивелируются, некоторые – «смыкаются», сливаются друг с другом (и с иными фактурными образованиями). В результате, становятся возможными три основных типа взаимодействия голосов (планов) – объединение, разделение, соподчинение29. При этом обнаруживаются четыре аспекта данного взаимодействия: количественный, качественный (функциональный, тематический), фонический, динамический (в первую очередь определяемый характером голосоведения). И, в результате, воплощаются конкретные формы (неисчислимое множество фактурных комбинаций, фактурных оборотов).
Если речь не идет о монолинейной фактуре, то обнаружится следующая психологическая закономерность (как прямое следствие описанных выше): чем более яркой, полнокровной предстанет мелодия (проводимая в любом из голосов), пусть даже в соседстве и в «соперничестве» с иными (может быть, столь же яркими), тем сильнее будет проявляться внутреннее устремление к гомофонности. Внутренне устремление – потому что реально мы не всегда увидим образец гомофонной фактуры. Но «абсолютная гомофонность» – есть мелодический идеал в условиях многоголосной музыки. Мелодия всегда
«жаждет» стать главной, «заслонить» собою все остальное30, по сути, она не предполагает альтернативы. Напомним: мы внутренне пропеваем своим (одним, единственным) голосом. И, «обнаружив» для себя желанную опору, в качестве мелодической линии, мы не можем не мыслить31 ее как основную, приоритетную.
Таким образом, из трех указанных типов фактурного взаимодействия выделим подчинение, которое начинает играть совершенно особую роль. – И эта роль «определяется» в динамическом соотнесении с остальными двумя типами (посредством их «привлечения» и отрицания). Линия претендует на статус полнокровной мелодии (как мы уже поняли, это во многом – психологический эффект): значит, она уже подчиняет. При этом – в большой степени объединяет подчиняемое; сама же – подвластна двум противоположным тенденциям: принципиального «качественного» отделения от подчиняемого и слияния (в процессе частичного «поглощения») с подчиняемым. Подчинение однозначно чуждого, во всех отношениях дистанцированного – и «подчинение-захват»: как ни странно, реализуется и тот, и другой процесс (в одновременности – как процесс единый). Заметим: мы вовсе не ощущаем никакого противоречия. И это вполне нормально. Все звуковое – музыкальное восприятие целиком противоречиво, но мы почти никогда не способны оценить, и редко способны проанализировать сей факт: он, скорее «отражается» в нас, рождая сложное эмоциональное впечатление - интонационное, художественное.
В условиях контрапункта, полифонии – всегда обнаруживается мелодический конфликт (к какому бы типу полифонии бы мы не обращались). Это – действительно прямое столкновение: ибо нет никакого мелодического статуса, кроме «центрального», основного. Мы прекрасно понимаем принцип линейного соединения и противопоставления на уровне логики. Но наша бессознательная природа – его не способна понять. Данный тезис уже был намечен на предшествующих страницах. Сознание «мечется»: оно то переключается с одной линии на другую, то пытается «ухватить» несколько - в одновременности (такое восприятие достаточно сложно, дискомфортно и «сохраняемо» лишь на небольшом временном участке32), то концентрируется как будто бы на одной…
20. «Музыка есть движение». – Такими словами открывает Курт повествование в своем капитальном труде. – Э. Курт. Основы линеарного контрапункта. М., 1931, стр. 35. – И в дальнейшем раскрывает их смысл. «…мы должны признать скрытое под чувственным впечатлением звучания ощущение движения за поток силы, струящейся через тоны и связующей их; это ощущение движения указывает на первичные процессы музыкального становления, на э н е р г и и, характер которых познается в состояниях психического напряжения, стремящегося к разряду через движение». – Там же, стр. 37. «Мелодия есть поток силы. Подлинный основной смысл мелодической линии есть становление, постоянно присутствующее в ней стремление к оформлению, которое должно постоянно ощущаться как живая энергия». – там же, стр. 41. «…возможно говорить о «первоначальной мелодической энергии» или о «первоначальном импульсе»». – Там же, стр. 42. «Напряжение кинетической энергии мелодического формования выражается в линейных фазах в виде единого, ничем не прерываемого пути различной длительности и протяжения, так же как и различной интенсивности действующей в нем силы». – Там же, стр. 48.
21. По сути, о сходной природе гармонических сопряжений говорит в дальнейшем и Э. Курт.
22. Сейчас мы сознательно не обращаемся к таким известным категориям как мелодизм, мелодика, мелос, дабы сосредоточить внимание на соотнесении двух указанных вариантов трактовки основного понятия.
23. Еще раз подчеркнем принципиальный параллелизм: всякое, даже случайное и результативное созвучие «работает» на установление вертикальных отношений. Но существует, опять же, особый статус: целостного аккорда, «символизирующего» гармоническую идею.
24. Подчас образуется даже зрительная проекция.
25. Разумеется, не в смысле усиления громкости.
26. Который на самом деле может быть изначально не менее ярким.
27. Кавычки не случайны. Музыкальная материя – чрезвычайно сложное явление, и его можно трактовать по-разному. Сейчас речь идет скорее об абстрактно понимаемой «материальности».
28. Разумеется, существуют и иные, прежде всего, комплексные: например, фактурные планы.
29. Практически, и возможны только эти три типа. Единственное исключение – монодия, в которой нечему соединяться и разделяться, ничто ничему не способно подчиниться.
30. Отсюда и ряд ее традиционных определений: «главный голос».
31. Это скорее логика бессознательного. - А значит, независимая от нашей воли.
32. Хотя мы можем пребывать в благостной уверенности, что непрерывно слышим все мелодические голоса и объективно оцениваем их взаимодействие.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
