|
|
Теория музыки
СВЕТ LUCE В ПРОСТРАНСТВЕ ВЕКА
Автор: Наталия АНДРЕЕВА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Скрябин ощутил пространство между смежными звуками хроматической гаммы, услышал возможности микрохроматики. Он говорил: «Как груба теперь эта темперация, как хочется чего-то между этих звуков! <...> Вы знаете, как можно доказать, что мои звуки — не те, что на фортепиано? Вот если сыграть, например, Десятую сонату, вот эти гармонии, а потом сыграть простую хроматическую гамму, какими аршинными кажутся расстояния между звуками хроматической гаммы… В них целый шар провалится… <...> Мы настраиваем свой слух на более тонкие созвучия, и потом уже нам все это кажется очень материальным. (...) Ах, как мне хочется тут что-то проломить, какую-то стену в этих границах между звуками… Ведь все они не те, какие мне нужны, они все слишком материальны, слишком просты <...> Настало время разрушить темперацию!»25. В ХХ веке микрохроматика становится одним из ладогармонических средств. В русле авангардного «нового мирослышания» переосмысливались многие основные музыкальные категории — звук, звуковысотная система, тембр, гармония. То, что было особенно важно для Скрябина в поздний период творчества — выход за пределы темперированного строя, — получило свое воплощение и было особенно развито в эпоху авангарда 20-х годов, конкретнее — в искусстве скрябинистов. Почти все ранние авангардисты так или иначе занимались обновлением традиционной системы темперирования и изобретали новые системы деления тонов. Так, Иван Вышнеградский, по собственному признанию, слышал позднего Скрябина в ультрахроматическом ключе и даже пытался адаптировать к четвертитоновой записи Девятую и Десятую сонаты и Поэму-ноктюрн. По свидетельствам самого Вышнеградского, которые мы находим в письмах и нотных эскизах26, а также из воспоминаний его сына, мы узнаем тот факт, что композитор в композиционном процессе не редко обращался к гармоническим завоеваниям Скрябина позднего периода, но скрябинские усложненные аккорды он понимал исключительно ультрахроматически. Вот пример из автографических рукописей Вышнеградского, где наглядно показаны связи произведений Скрябина и Вышнеградского27 (Пример № 19).
10. Идеи сонорики и многопараметровости
В некоторых идеях Скрябина предчувствуется сонорика и многопараметровость. Например, в мысли о смешении музыкального звука с немузыкальным: «У меня в «Предварительном действии» будут такие произнесения — будет слово неомузыкаленное. И не только единичное, но и хоровое. Это совсем особенное ощущение, когда масса произносит вся сразу, хором. Мелодия начинается звуками, а потом она продолжается, например, в жестах, или начинается звуками, а продолжается линией светов»28. Еще одно предтече сонорики в идеях Скрябина находим в следующем высказывании: «У меня, знаете, будут шепоты… Ведь никогда не было шепотов как звука. Шепот огромной массы народа, шепот хора… Это должно быть совершенно новое ощущение…»29. Более того, Скрябин ощущал неудовлетворение от невозможности зафиксировать свои новшества на бумаге: «Самое трудное, что меня волнует, — это то, что мне надо будет изобрести средства для записи [того], что до сих пор никогда не записывалось, и для речи немузыкальной, и для танцев, для движений, жестов, взоров — все это надо какими-то нотами записать, иначе будет неопределенность»30. Идея использования в музыке «не-омузыкаленного» материала была воплощена в реальность, например, в «Лунном Пьеро» Шёнберга (1912), где композитор использовал специальный эффект Sprechstimme — то есть «разговорное» пение31 (отметим также флажолетные тоны в партии рояля) (Пример 20).
В определенной степени Скрябин воплотил свою мечту о необычной «сонорной» звучности — в начале своей «Поэмы огня». Возникающий в гулких нижних регистрах «прометеевский аккорд», долженствовал создавать впечатление «космических образований, первичный хаос, из которого мировая воля вызывает все к жизни»32 (Пример № 21).
Трудно поверить, но Скрябин, в каком-то смысле, явился первооткрывателем идей, например, графической музыки (Пример № 22).
В связи с обновлением темперации («освобождением звука») вставал вопрос о новом отношении к звуку, о новой сонорности. В идеале композиторов првого авангарда стремились к изобретению новых инструментов или устройств, соответствующих такому подходу (терменвокс — первый в мировой практике электроакустический инструмент, электроакустические инструменты Обухова «Эфир» и «Кристалл», предвосхищающие более известные, но построенные позже французские «волны Мартено» или «Croix sonore» Обухова). Несбывшаяся мечта Скрябина33 — чтобы эти инструменты давали принципиально новую звучность. Впоследствии часто предпринимались попытки «усовершенствовать» традиционные фортепиано, орган, применить новые приемы игры на них.
Идеи многопараметровости были реализованы во многих сочинениях Новейшей музыки34. Одним из ярких проявлений многопараметровости является метод сериалиизма, в котором большинство средств музыкальной ткани: звуковысотных, метро-ритмических, динамических, тембровых, артикуляционных, темповых, агогических и др. — направлено на организацию серии. Типичный пример сериальной формы находим в Ритмических этюдах Мессиана. В следующем примере представлена сериальный ряд, в котором принцип серийных рядов в звуковысотном, ритмическом (12 длин), динамическом (5 оттенков) и артикуляционном (4 вида звукоизвлечения) параметрах35 (Пример № 23).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
