|
|
Портреты
ВОЗМОЖНЫЕ МИРЫ Ф.КАРАЕВА 1
Автор: Анна АМРАХОВА (Россия) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
В естественном языке возведённая в квадрат номинализация имеет результатом знаменательный эффект: все свойства некоего объекта, обычно ему приписываемые, получив номинативное выражение, преобразуют сам концепт, придавая ему черты субстанциональности. Например, не «бежать», а «бег». Основная же черта субстанции, которую, намеренно отвлекаясь от философской подоплёки этого понятия, здесь необходимо всё-таки подчеркнуть (из-за её отприродной связи с эстетикой Возможных миров) – способность быть одним и тем же в различных мирах.
Абстрагирующий элемент, свойственный мышлению, в области музыкальной поэтики приводит к «снятости» чувственных сиюминутных реакций, полному отсутствию отражательных частностей и подробностей. Но для эстетики Возможных миров это не столь существенно. Номинализация предиката имеет своим последствием замедленность временных процессов и – главное – отсутствие событийности. Как эта тенденция отражается на строении музыкального синтаксиса? Синтаксис в этой поэтике не предикативный, внешняя событийность (классическое «развитие» с антагонистическим противопоставлением и борьбы между действием и «лирической образностью») здесь отсутствует. Но что в таком случае приходит взамен? Если быть последовательным и довести до конца аналогию, то можно предположить, что событие своим субстанциональным пределом имеет не изменение, а идею изменения – изменяемость. Естественно предположить, что в идее изменения нет течения во времени, но «изменяемость» легко моделируется в музыке – это алеаторика. Нет смысла перечислять все алеаторические эпизоды в произведениях Ф.Караева. Оркестровые ad libitum в завершающих разделах формы, впрочем, как и в зонах кульминации – имеют такую же частотность употребления, что и динамические значки crescendo и diminuendo.
Своеобразным стилевым манифестом ФК можно считать сочинение для оркестра
«…A crumb of Music for George Crumb».
Стихотворение Эмили Дикинсон могло бы стать эпиграфом ко всему творчеству Ф.Караева.
If I shouldn’t be alive
When the robins come
Give the one in red cravat
A memorial crumb.
If I couldn’t thank you,
Being fast asleep,
You will know I’m trying
With my granite lip! 8
В этом маленьком шедевре воплотились все (или почти все) сущностные стороны художественной картины мира композитора. То, что в обыденном сознании воспринимается как неизменный антагонизм, воплощается здесь в антиномичной одновременности возможного и невозможного, реального и идеального, живого и мёртвого. В смысловом пространстве этого стихотворения возможный мир – реален в своей потусторонней сущности. Этот «иной мир» на протяжении всего стихотворения ни разу не упоминается – до последней фразы. Сюда всё сконцентрировано: и смысловой, и эмоциональный прорыв, который высвечивает трагизм ситуации: осознанную возможность ухода из этого мира. Это бытие на грани инобытия создаёт невиданной силы напряжение, которое увеличивается с каждой амплитудой колебания между предельным и запредельным. Смысловая слитность, неразделимость противоположных сущностей проявляется на всех уровнях образного содержания. Парадоксальна стяженность слов из разных смысловых рядов (крошки – поминальные), столь же контрастна игра света и цвета (красногрудый гость – темнота). Амплитуда колебания между временем и Вечностью размывает не только мыслимую временную линейность (раньше – позже, когда-то – теперь, сейчас – потом, сегодня – завтра), единственно возможную в нашем мире, но и границы самой этой реальности. Эффект времени, вывернутого наизнанку, создаётся логическим парадоксом: в нашем настоящем нет героя. На этом временном (и смысловом) парадоксе и подаётся потрясающей силы поэтический троп (оксюморон) – губы гранитных плит. Само соединение несоединимого и несравнимого создаёт потрясающей силы образ немоты, почти физическое ощущение страдания (как в кошмарном сне) от невозможности произнести слово!
Если сопоставление потустороннего и реального миров составляют основу образности стихотворения, то в языковом плане он имеет и другую особенность, весьма характерную для эстетики возможных миров. Это – сама изъявительная конструкция предложения – «если». В естественном языке важнейшим генератором «двоения» миров как раз и выступают придаточные условия и места: если, в то время, при том условии и т.д.
Было бы нелепо рассматривать «…A crumb of music for George Crumb» Ф.Караева как музыкальную иллюстрацию стихотворения Э.Дикинсон или сочинение, навеянное «образностью» литературного первоисточника. Ни одна из этих формулировок не подходит. Впрочем, в таком верном, трогающем душу музыкальном претворении поэтического мотива любые формулировки теряют свою объяснительную способность.
Каким же образом на наших глазах творится чудо выражения того же самого щемящего чувства печали и почти мистического восторга, но другим языком?
Элементы двоения, пронизывающие смысловое поле музыкального произведения можно обнаружить уже в названии. В основе его мыслительной и фонологической организации – антанакласис, т.е. повтор слова в ином, переносном значении: crumb – Crumb. (В переводе с английского – crumb – крошки, дословно произведение называется «…музыкальные крошки Джорджу Крамбу»).
Текст Эмили Дикинсон используется также двойственно: сначала это эпиграф, лирически (и философски) предваряющий партитуру, а затем неотъемлемый элемент музыкального дискурса. Стихотворение нашёптывается (скандируется) участниками ансамбля, создавая определённый мистический колорит. Этот фонологический эффект достигается не только приёмом расщепления поэтического текста до отдельных фраз и слов. Не меньшую роль играет и музыкальное развитие литературного сочинения: все фразы выписаны, чередование тембров женских и мужских голосов чётко фиксировано.
О том, что нам доведется прослушать вариацию на тему «времени – Вечности» объявлено сразу. После небольшого возгласами оркестрантов вступления звучит гармонический «сдвиг», за которым уже после Сонаты для двух исполнителей и Серенады закрепилась знаковость «Вечности» в её соотнесённости с бренностью всего земного. Некий музыкальный аналог «Memento mori» жанровым прототипом имеет хорал, свидетельством тому – завораживающая статичность звукового развития, внеличный характер, нейтрализации энергии «мускульного» движения. Что же собой представляет дальнейшее развитие?
Поэтический образ «непроизнесённого слова» пронизывает смысловой и эмоциональный настрой всего сочинения. Простая, но выразительная интонация, словно сконцентрировала в себе все «цвета» нежности, печали, грусти. Эта тема, неоднократно подавляемая и вновь нарождающаяся, – расслаиваясь по тембру и динамике, метру, ритму, регистрам, – создаёт звуковой аналог супрематического сочетания разноцветных и разновеликих фигур. «На слух» музыкальная ткань ощущается как стереофонически пересекающиеся плоскости, состоящие из разнообразных по силуэту, плотности и «цвету» интонационных формул. Это несколько параллельно идущих и неравномерно меняющихся хронотопов (метр не выписан), которые имеют различную качественность. Эффект расслоения музыкального пространства достигается несовпадением не только метрическим, но и тембровым.
Гармонический сдвиг по аналогии с конструкциями подобного рода в естественном языке, можно сравнить с функцией (f), связывающей различные миры. Поэтому можно сказать, что он выполняет формообразующую и форморазвивающую функцию. Попытаемся обосновать эту мысль.
Звуковой состав серии в потенции содержит признаки разных звуковых «рядов». Сама серия двусоставна и зримо разделяется н «светлую» и «теневую» стороны: первая её половина – «белые» звуки, выстроенные по терцовому «остову» малого септаккорда. Вторая половина серии – намеренно квартовая и диезная.
Несмотря на литературное обрамление произведения в виде трёхчастности, на слух это проговаривание текста Э.Дикинсон ощущается как преамбула и постлюдия, собственно музыкальная композиция разделяется на 2 почти идеально равные части – при общем количестве тактовых цифр – 41, на 19 цифре фортиссимо звучит возглас оркестрантов и начинается собственно «развитие». Если мотивная работа звуками серии в экспозиционной части у деревянных духовых основывается на интонационной формуле, вызывающей аллюзию с lamento, то фоновый колорит струнных – это уже носящая знаковый характер (после «В ожидании…» и «Тристессы») гаммообразность.
Во втором разделе контрастное противопоставление темы и фона теряют свою значимость. Микширование звуков достигается тонкой интонационно-мотивной работой, первоначальная тембровая сегментация тонов серии уступает место полному её проведению одним инструментом.
Идея «возможных миров», своего рода примеривания различных ситуаций получает воплощение и в другом произведении ФК, сочинении в жанре инструментального театра - «Положение вещей».
Само название уже вызывает целый клубок культурных ассоциаций. Кроме фильма Вима Вендерса, это и одно из самых важных понятий в аналитической философии второй половины ХХ столетия. Афоризм № 2.011 из «Логико-философского трактата» формулируется так: «Для Вещи существенно, что она может быть составной частью Положения Вещей» 9.
8. Перевод В.Марковой:
Если меня не застанет
Мой красногрудый гость –
Насыпьте на подоконник
Поминальных крошек горсть.
Если я не скажу спасибо
Из глубокой темноты –
Знайте, что силюсь вымолвить
Губами гранитной плиты.
Опубликовано в сборнике: Американская поэзия в русских переводах . Х1Х –ХХ вв. –М.:Радуга, 1983. С.159.
9. Витгенштейн, Людвиг. Логико-философский трактат / Перевод и параллельный философско-семиотический комментарий В. Руднева // «Логос» №1 (11) 1999, с. 100.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
