|
|
Теория музыки
ИЗ ПРОШЛОГО МУЗЫКАЛЬНО-АКУСТИЧЕСКИХ ЗНАНИЙ:
Автор: Юрий РАГС* Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Наиболее жизненным оказался основанный на чистых квинтах строй Пифагора, просуществовавший в Европе вот уже около двух с половиной тысячелетий. Оставляя в стороне различные катарcические, космические и иные аспекты эстетики пифагорейцев, отметим, что в этом строе удалось воплотить наиболее типичные отношения между звуками в одноголосии. И в настоящее время многие музыканты считают кварто-квинтовый строй наиболее приемлемым для исполнения мелодии [см., например: Лесман 1964, с. 172, 187, 199 и др.] 6.
Дальнейшее развитие музыкального мышления, становление и развитие многоголосия, расширение круга тональностей — следующий мощный импульс для создания музыкальных строев. Разумеется, усовершенствование интонационных возможностей музыкальных инструментов осталось по-прежнему важным стимулом в процессе развития строя. Начались поиски такого строя, который был бы пригоден не только для исполнения мелодии, но и давал бы также хорошее чистое звучание гармонических интервалов, аккордов, созвучий. Наиболее интенсивно эти поиски проводились в период от XV до XVIII столетия. И здесь не ослабевало внимание к естественным, данным самой природой основаниям для строя.
В начале этого периода в теории музыки возникла необходимость введения большой чистой терции из натурального звукоряда с отношением частот 5/4.
Испанец Рамос де Пареха (ок. 1440 — после 1491) в Musica practica (1482), очевидно, был первым, кто определил отношения между звуками в мажорном трезвучии как 4:5:6. Он ввел в строй в качестве образующего строй интервала большую чистую терцию из натурального звукоряда с отношением частот 5/4, особенно хорошо звучащей в вертикальных, гармонических сочетаниях и первым предложил темперировать квинты с тем, чтобы ликвидировать дидимову комму (разницу между пифагоровой и чистой терциями).
Идея использовать консонантно звучащую терцию вместо пифагоровой была, как уже отмечено, выдвинута Дидимом. Но, ни во времена Дидима, когда монодия была основным складом музыки, ни во времена Рамоса де Пареха, эта идея не нашла поддержки у современников. Большая терция во всех своих интонационных вариантах, даже наиболее консонантно звучащая, еще длительное время не могла быть принята современниками как организующий строй интервал.
Только в XVI веке, после того, как эта терция стала широко использоваться в практике музыкального искусства, и когда итальянские теоретики Лодовико Фольяни (ум. в 1539 г.) и Джозеффо Царлино (1517-1590), основываясь на трудах Птолемея — современника Дидима — утвердили ее в качестве консонирующего интервала, она надолго и прочно вошла в музыкальный строй. На её основе возник так называемый чистый (или квинто-терцовый) строй, получивший распространение к середине XVI в.
Этот строй оказал большое влияние на дальнейшее развитие гармонии (особенно ярко это отразилось в трудах Жана Филиппа Рамо) и на многочисленные неравномерные темперации, появляющиеся в этом периоде.
Но еще до утверждения чистого строя — в системах неравномерных темпераций — началось разрушение самой идеи чистого строя, то есть начался постепенный переход к 12-ступенной темперации. Идея темперации, с одной стороны, означала уход от естественных оснований строя; с другой, она появилась как своеобразная реакция на вскоре выявившиеся недостатки чистого строя в условиях развития многоголосия.
Следует заметить также, что идея темперации в конечном итоге оказалась весьма перспективной — именно она впоследствии привела к 12-ступенному равномерно-темперированному строю.
Развитие тональных отношений в музыке выявило то, что в существовавших в те времена условиях настройки одни тональности звучали хорошо, другие плохо, — в них многие аккорды звучали откровенно фальшиво. Нужно было как-то видоизменять отношения между ступенями. Однако, по мнению авторитетнейших музыкантов того времени, акустически чистая терция должна была оставаться неприкосновенной; требовалось лишь как-то ликвидировать вызываемые ею «волчьи квинты», — чтобы обеспечить чистое звучание всех тональностей. Эта проблема стала одной из главных в практике настройки музыкальных инструментов с фиксированной настройкой.
В XVI веке появилось много теоретических трактатов, разнообразных правил настройки органов, клавиров, в которых решались вопросы организации строя с применением чистой большой терции (см.: Шерман 1964).
Арнольд Шлик (ок. 1455 — ок. 1525) дал одну из первых широко применявшихся систем неравномерных темпераций. В “Зеркале органного мастера” (1511) он ввел чистую большую терцию в практику настройки. Тут — начало среднетоновой темперации.
Изложенные флорентийским музыкантом Пьетро Ароном (ок. 1480 или 1490 — 1545) и усовершенствованные лейпцигским органистом Элиасом Николаусом Аммербахом (ок. 1530 — 1597) и другими музыкантами правила настройки клавишных инструментов значительно улучшили строй органов. Так, П. Арон в трактате “Thoscanello de la musica” (1523) успешно “боролся“ с волчьей квинтой, присутствие которой мешало развитию и чистого строя, и среднетоновой темперации.
Джозеффо Царлино положительно воспринял идею темперации: в 1558 г. в своем Istitutione harmoniche он темперировал чистый строй; однако волчьи квинты (cis-as или gis-es) и у него остались; они на 1/5 тона были больше верной. Таким образом, темперация Царлино не выдерживала соперничества со среднетоновой настройкой.
Среднетоновая темперация была утверждена испанцем Франциском Салинасом в трактате “De musica libri VII, in quibus ejus doctrinae veritas tam quae ad harmoniam, quam quae ad rhytmum pertinet juxta sensus ac rationis judicium demonstratur ... “(1577). Однако и она не выдержала испытания временем. Поиски более совершенных систем настройки продолжались.
Фактически они получили развитие уже в том же XVI веке. Это время дало первую систему настройки с энгармонически равными звуками. В методическом руководстве Джованни Марии Ланфранко (ум. в 1545 г.) описывается система темперации, которая, по мнению О. Кинкельдея и В. Дюпона — известных исследователей органов и темпераций, во многом сходна с двенадцатиступенным равномерно-темперированным строем [Kinkeldey 1910; Dupont 1935]. В содержательной книге Н. С. Шермана «Формирование равномерно-темперированного строя», принципиально по новому, в тесной связи с композиторской и исполнительской практикой рассматривающего процессы постепенной кристал-лизации нового строя, прямо утверждается, что правила настройки Ланфранко являются «первым свидетельством применения в органно-клавирном исполнительстве двенадцатиступенной равномерной темперации» [Шерман 1964, с. 26].
6 Первые упоминания о строе Пифагора можно найти в трудах его последователей, в частности, в трудах Архита (Архит Тарентский, IV век до РХ); некоторые сведения о работах над этим строем известны по свидетельствам Платона, по фрагментам Филолая, а также по другим источникам [Античная музыкальная эстетика 1961].
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
