|
|
История музыки
АВАНГАРД И СОВЕТСКАЯ МУЗЫКА
Автор: Светлана САВЕНКО Город
: Moskva Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Пример Кнайфеля наилучшим образом демонстрирует важную особенность авангардного крыла советской музыки, полностью сложившуюся к 1980-м годам: самостоятельность в преломлении радикальных художественных идей. Следуя примерно тем же, что и западная, эволюционным путем, советская музыка вносила в общую картину собственные неповторимые оттенки. Так обстояло дело и с неостилями, и со со статической композицией, и с минимализмом, и с другими актуальными в свое время идеями.
В самом общем виде можно указать на два рода причин этой оригинальности, достаточно очевидных. Первая заключена в мощном излучении разнообразных отечественных традиции, от фольклора и бытовой музыки до профессионального композиторского творчества. Другой род причин связан с явлением, которое можно было бы определить как потребность в оправдании приема, в семантическом обосновании авангардного изобретения и открытия. Неслучайно именно в советской музыке были найдены точки соприкосновения авангарда и местных традиций. Здесь достаточно указать на синтез серийного метода и национально окрашенной интонационности, достигнутый Эдисоном Денисовым, Кара Караевым, Леонидом Грабовским и др.
К началу 1990-х годов принципы авангардной композиции, изрядно потесненные "противодвижениями" 1970–1980-х годов вроде минимализма, обрели статус традиции и в известной степени академизировались. Первое десятилетие постсоветской музыки, формально начавшееся в 1991 году, стилистических сюрпризов не принесло – художественные процессы в очередной раз обнаружили свою независимость от политических катаклизмов. Но некоторые новые явления все же возникли. К таковым можно отнести оживление жанров православной певческой традиции, как в литургическом, так и в концертном варианте. Легализация и официальное укрепление этого рода творчества имели результат весьма разные и по стилю, и по качеству произведения, среди которых подлинные художественные открытия по сию пору редки (в строгом смысле слова к таковым можно причислить лишь композиции Мартынова "Апокалипсис" и "Плач Иеремии", обе внеслужебные, "паралитургические" как их определяет автор).
Оплотом авангардной традиции в российской музыке 1990-х годов стало композиторское объединение "Ассоциация современной музыки" с порядковым номером два, оформившееся в январе 1990 года, в которое вошли московские композиторы, группировавшиеся вокруг Денисова. Само название объединения указывало на преемственность, впрочем, довольно отдаленную. Как известно, Ассоциация современной музыки существовала в СССР в 1920-е годы и оставила яркий след в истории отечественного искусства. Ее членами были не только молодые авангардисты (как говорили тогда, "левые композиторы") – по сути, АСМ объединяла большинство профессионально пишущих музыку в то время. Но, хотя асмовцы не связывали себя единым направленим, в их творчестве торжествовала идея прогресса, движения "к новым берегам" отечественной и мировой музыки.
Программа и девиз АСМ-2 унаследовали направленность исторического "прародителя": "За нестандартное композиторское мышление, поиск и эксперимент". Существен здесь и момент преемственности по отношению к левому крылу АСМ и, шире, к русскому авангарду предреволюционных и послереволюционных лет. АСМ-2, таким, образом, утверждала свои авангардные корни на отечественной почве, однако в реальной творческой практике подобных связей не наблюдалось. Очевидно, они могли быть лишь символическими.
Поначалу в АСМ-2 еще ощущался пафос противостояния официальному Союзу композиторов СССР и "секретарской" музыке. Со временем он по известным причинам ослабел, и у Ассоциации остались лишь чисто творческие и просветительские цели. Заметим, что у АСМ-2 отсутствует критико-публицистическая, музыковедческая деятельность, когда-то столь блестяще представленная в журнале "Современная музыка", – малоформатном, напечатанном на скверной бумаге, но очень оперативном, высокого научного класса издании.
Композиторская продукция участников АСМ-2 достаточно разнородна, и любые разговоры о творческом единстве были бы натяжкой. К тому же некоторые члены новой АСМ – Дмитрий Смирнов, Елена Фирсова, Владислав Шуть, Николай Корндорф, Александр Раскатов – переселились на Запад и, следовательно, утратили возможность участвовать в повседневной жизни АСМ. Оставшиеся тоже, в общем, смотрят каждый в свою сторону. Единственное, что их сближает, это ориентация на опыт второго авангарда, главным образом в том виде, в котором он сложился в советской музыке – прежде всего, у Эдисона Денисова. Принадлежность к этой линии ощущается как некая гарантия профессионализма, композиторской умелости – на фоне "дилетантизма" минималистов и рискованных предприятий адептов концептуального искусства. Как всякое течение, ставшее традицией, авангард склонен академизироваться, и именно такие варианты чаще всего наблюдаются у наших бывшых соотечественников. В западных условиях язык второго авангарда, то есть 12-тоновая интонационность, более или менее организованная рационально, темброфактурное письма, эмансипированный ритм и тому подобные особенности давно стали привычными, представляя собой респектабельный "мейнстрим" современного композиторского творчества. Главной задачей композиторов, остающихся верными авангардной традиции, становится вещь для авангарда тоже традиционная: поиски нового, превращающиеся, в удачных вариантах, в обретение собственного "я".
Подобными удачами можно считать музыку по крайней мере трех членов АСМ-2: Виктора Екимовского, Александра Вустина и Владимира Тарнопольского.
Виктор Екимовский стремится воплотить в своем творчестве самый чистый вариант авангардной поэтики, ставя перед собой все новые творческие задачи, обращаясь к разным стилям и жанрам, подчас собственного изобретения. Таковы, например, сочинения под названием "лебединые песни" (с порядковым номером), каждое из которых предлагает самостоятельную концепцию звукового воплощения (или не-воплощения). В результате в творчестве Екимовского складывается своего рода стилистический театр, умело срежиссированный автором, где встречаются подчас взаимоисключающие "герои": строгий сериализм (Камерные вариации) и буддистская медитативность ("В созвездии Гончих Псов"), коллажная полистилистика ("Лирические отступления") и инструментальный театр ("Balletto", "Вечное возвращение"), квази-стилизации ("Бранденбургский концерт"). В последнем роде композиций Екимовский склонен, как видно, цитировать и название. Так у него появилась "Лунная соната" для фортепиано с посвящением Джульетте Гвиччарди – по сути, "обманка" ибо музыкальный материал там весьма далек от цитирования.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
