|
|
Теория музыки
МУЗЫКА КАК ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ И КУЛЬТУРА ПАМЯТИ
Автор: Ольга НАЗАЙКИНСКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Между тем практика зубрежки, практика тренировки навыков говорит как будто бы об обратном: повторение само по себе, независимо от участия мышления, выделяющего смысловые, ассоциативные, структурные связи, способно привести и приводит к долговременному запоминанию.
Конечно, для простого узнавания, для возникновения чувства «знакомости» повторение не обязательно, но для воспроизведения, например для мысленного пропевания, мысленного представления достаточно обширного материала во всех деталях, а тем более —для воспроизведения «внешнего», с участием двигательного исполнительского аппарата — повторение в подавляющем большинстве случаев действительно необходимо.
В чем же сила повторения?
Укажем на два основных фактора. Во первых, неоднократные восприятия и пробные воспроизведения дают возможность мышлению произвести необходимый объем операций по анализу материала, вычленению важнейших связей, расстановке опор для памяти (см. 67. Лёзер, 1979), и, наконец. По созданию структурной модели запоминаемого текста (звукового, зримого, «текста движений»), которая не только легко «вызывается» из памяти по сравнительно небольшому количеству связанных между собой опор (вербальных, образных, двигательных), но и является необходимой и достаточной для построения на ее основе такого рода воспроизведений, которые в данном контексте воспринимаются как адекватные друг другу и не искажающие исходный текст.
«...Наши исследования, пишут авторы одной из книг по вопросам психологии памяти, — показывают, что высокий уровень освоения мнемических операций позволяет сформировать систему связей, полно и адекватно отражающих структуру запоминаемого материала. Успешность воспроизведения определяется не запечатлением каждого элемента в отдельности, а выделением (или навязыванием) его внутренней структуры. И чем определеннее и естественнее, чем осмысленнее выделяемая система связей между элементами, тем легче преодолеваются ограничения объема памяти на любом уровне ее анализа» (43. Зинченко, 1980, 99).
Во вторых, даже при «бессмысленном» почти неосознанном повторении, вероятно, должно происходить сложение такой структурной модели. Но оно происходит стихийно и поэтому значительно медленнее, чем это бывает при активных мнемических процессах. По видимому, в памяти наблюдается не постепенное «укрепление следов» путем неоднократного вдалбливания одного и того же, а выделение и структурирование того общего в серии повторений, что обеспечивает, наконец, воспроизведение. Не противоречащее симультанному, не структурированному образу узнаванию. Так. в процессе овладения каким либо навыком отсекаются все лишние движения, остаются лишь необходимые и достаточные, хотя в каждом конкретном воспроизведении возникают обусловленные конкретными требованиями изменения, не затрагивающие основы. Фридхарт Кликс пишет, что «повторные безуспешные действия исчезают из репертуара возможных поведенческих актов» (52. Кликс, 1983, 74).
Итак, неосмысленные повторения все же приводят, хотя и значительно позднее, чем осмысленное заучивание, к формированию в памяти необходимого конспекта процесса воспроизведения. В деятельности музыканта исполнителя этот конспект содержит не только редуцированную форму произведения4, но и «конспекты» традиций исполнения, воплощения всех этих планов в двигательной сфере. Следует добавить, что осмысление, анализ в процессе запоминания как звуковысотных и ритмических параметров музыкальной ткани, так и собственно выразительного и концептуального плана исполнения могут высветить более глубокие закономерности слышимой — зримой — осязаемой субстанции исполнительского музыкального текста, однако повторения выявляют истинность, естественность, достаточность той структуры, которую мышление «готовит» для памяти. Если эта структура неверна, то память отреагирует неточным воспроизведением. Поэтому так важно осознавать якобы «случайные» ошибки, выяснять их причины и исправлять неточности аналитической деятельности.
Особенности мнемических процессов волнуют, конечно, не только исследователей. Интерес к памяти возникает чаще всего тогда и там, когда и де проявляется ее негативная сторона — забывание «в самый неподходящий момент», или тогда, когда мы сталкиваемся с уникальными ее проявлениями, подчеркивающими «несовершенство» обычной памяти.
В среде музыкантов особый интерес к этому психическому явлению возник во второй половине XIX века. Тогда впервые стало нормой публичное исполнение музыки наизусть. Споры о целесообразности всеобщего требования игры наизусть отразились в дискуссии, развернувшейся в 1897 году в Германии, когда появились статьи Шмидта, Бруха, Клиндворта, Рихарда Штрауса. Мнение этих музыкантов заключалось в том, что исполнение наизусть крупных музыкальных произведений, в особенности тех, которые идут в сопровождении оркестра, совершенно излишне.
Роберт Шуман же еще в тридцатые годы писал: «Называйте ее [публичную игру на память — О. Н.]риском или шарлатанством, все равно она всегда будет свидетельством большой музыкальной одаренности. К чему суфлерская будка? Зачем привязывать к ногам гири, когда голова окрылена? Известно ли вам, что аккорд, сыгранный как угодно свободно по нотам, и наполовину не звучит так свободно, как сыгранный на память?» (147. Шуман, 1956, 254).
Бузони также считал, что на память обеспечивает несравненно большую свободу выражения. Исполнительская практика решила этот вопрос окончательно, и хотя сольные выступления с нотами продолжались в конце XIX века, да и сейчас не ушли полностью в прошлое (Р. Пюньо, Т. Лешетицкий, М. Юдина при исполнении современной зарубежной музыки, Г. Гульд), игра наизусть стала вполне обычным явлением не только для музыкантов инструменталистов, но и для дирижеров (Г. Рихтер, Г. фон Бюлов, А. Тосканини, Д. Баренбойм, Э. Чакыров и др.).
В чем причины возникновения и укоренения этой традиции?
Главным образом здесь действуют эстетические причины, одна из которых — романтическое требование свободы исполнения, свободы не только технической, которая, конечно, исчезает, когда нужно контролировать сложную, подчас виртуозную фактуру и одновременно подглядывать в ноты, но и свобода построения исполнительской формы, которая должна быть и непосредственной, и целостной. Это возможно лишь при условии, что настоящий момент исполнения, пусть даже подчиненный внезапному порыву, тесно связан с далеким предслышанием и послеслышанием, с памятью на целое, которая в значительной степени разрушается в случае постепенного считывания нот, стоящих на пюпитре.
Вторая причина — также эстетического порядка. При текстоцентрическом отношении к ценностям искусства вполне естественно. Что не только вся культура в целом стремится к сохранению индивидуальных, неповторимых произведений, но и каждый ее деятель, в том числе исполнитель.
В своих воспоминаниях музыканты нередко приводят и случаи проявления исключительной памяти композиторов и исполнителей. Например, Г. Коган сообщает в книге «У врат мастерства»: «Гофман в пору своего расцвета держал в репертуаре чуть ли не всю фортепианную литературу; в сезоне 1912 1913 годов он дал в Петербурге двенадцать концертов, в которых исполнил (наизусть) двести сорок два произведения. Рахманинов с одного раза запоминал сложнейшие сочинения и мог без запинки сыграть по памяти пьесу, слышанную несколько десятков лет назад и к которой он во все это время не притрагивался. Дирижер Тосканини проводит наизусть репетицию труднейшей оперы на следующее утро после ознакомления с ее партитурой; он свободно играет на память другую партитуру спустя десять лет после того, как ему однажды довелось ее просмотреть» (55. Коган. 1969, 41-42).
Особенности творческого процесса у Рахманинова тоже непосредственно вытекали из свойств его удивительной памяти. А В. Оссовский вспоминает по этому поводу: «Сочиняемую музыку Сергей Васильевич сравнительно очень мало наигрывал на фортепиано, а сочиненная уже музыка хранилась где то в тайниках его феноменальной музыкальной памяти и ждала свой записи. Сергей Васильевич говорил, что сочиняемая им музыка только тогда перестает звучать у него в голове, когда она запечатлена на нотной бумаге. Зато, возможно, после длительного созидательного процесса произведение выливалось сразу» (24. Воспоминания о Рахманинове, 1957, т. I. с. 322 323).
4 О редуцированной и развернутой форме см.: 84. Медушевский, 1979.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
