|
|
Музыкальное образование
ПАСТОРАЛЬНАЯ ПЕЙЗАЖНОСТЬ В МУЗЫКЕ И ЕЕ ТОПИКА
Автор: Алла КОРОБОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Иногда в качестве знака «природности» композиторы прибегают к цитированию, к использованию подлинных фольклорных образцов. В этом плане представляет интерес формирование даже своеобразной моды. Любопытный факт содержится в книге Ж. Тьерсо: Ж.-Ж. Руссо публикует в своём «Музыкальном словаре» мелодию одного из «коровьих рансов» («Ranz des vaches») швейцарских пастухов, и она становится популярной у оперных композиторов. К этой мелодии в соответствующих музыкально-сценических ситуациях обращались в своих произведених А.-Э.-М. Гретри («Вильгельм Телль») и Ф.-Ж. Госсек («Лагерь при Гранпре»), позднее – Дж. Россини в «Вильгельме Телле» (в конце первой сцены в тембре валторны и с использованием эффекта эхо, а также в тематизме финального ансамбля) 14.
Интересно, что в качестве «знака природности» может выступать также образец не фольклорной, а композиторской музыки. В подобном значении цитирует «Пасторальную» Бетховена Л. Берио в третьей части своей «Симфонии» (1968) – произведении, чрезвычайно репрезентативном для своего времени и ставшем буквально культовым в направлении современной полистилистики. В «Симфонии», само название которой апеллирует не только к жанру классико-романтической музыки, но и к этимологии слова («со-звучание»), концепцию определяет идея совместных звучаний, реализующаяся на музыкальном (взаимодействие вокального и инструментального, академического и неакадемического пластов музыки, «своего» и «чужого») и словесном (вплетение в текст разноплановых цитат и аллюзий) уровнях. На каждом уровне есть свой организующий центр: для словесного текста это С. Беккет (фрагменты романа «Неназываемый»), для музыкального – Г. Малер, 3-я часть его Второй симфонии. Сам Берио определял своё сочинение как некое творческое исследование, как комментарий к симфонии Малера, «творчество которого, – по его словам, – похоже, несёт в себе бремя всей истории» 15.
В духе литературы «потока сознания» контрапунктом к основной цитатной линии (музыки Малера, порой уходящей на самый дальний план или исчезающей вовсе) становится слой связанных с ней музыкальных ассоциаций, имеющих, как пояснял автор, «не только реальное, но и потенциальное отношение к Малеру». «Пасторальная» Бетховена «всплывает» после «Камерной музыки № 4» П. Хиндемита перед началом заключительной фазы композиции, когда своеобразным предиктом становится временное выключение малеровского плана и постепенный уход в тишину. На проговариваемых Первым тенором словах «уже поздно, и никогда не услышать вновь этот мычащий скот, этот тростник у ручья» (литера «Х» партитуры) Берио буквально коллажирует два такта из разработки 2-й части («Сцена у ручья») «Пасторальной» (цифра 10 партитуры). Музыка Бетховена становится здесь обобщённым топосом пасторальности, и её истаивающее звучание вносит ощутимую ностальгическую эмоциональную краску в сложную палитру произведения Берио.
Одним из характернейших топосов «пасторальной пейзажности» в музыке является введение жанра пастушеского наигрыша в музыкальных картинах рассвета – подобно тому, как в пейзажах живописного искусства типичным компонентом становится изображение (преимущественно на отдалении) пастуха с его стадом. Это одновременно и некая реалистическая деталь, и устойчивый знак пасторальной идиллии16. Подобные примеры в музыке многочисленны. Среди них – ария Симона (№ 11) из второй части («Лето») оратории «Времена года» Й. Гайдна, где обрисована пасторально-пейзажная картина раннего утра в ожидании первых лучей, когда «бодрый пастух созывает свои весёлые стада». В инструментальной прелюдии арии солирует валторна, имитирующая призывный наигрыш пастуха, очень близкий альпийским пастушеским мелодиям. В начале последнего действия «Тоски» (1900) Дж. Пуччини доносящиеся издали наигрыш и песня пастуха, колокольный звон способствуют созданию картины мирного рассвета, контрастно оттеняющей драматизм основной ситуации сюжета. Второй акт оперы В.И. Ребикова «Арахнэ» предваряется ремаркой: «Проходит пастух и стадо коз. Пастух играет на флейте. Раннее утро». Соответственно, в оркестре звучит соло флейты, стилизованное «в античном духе».
Сходные решения демонстрирует и инструментальная музыка. Так, в «Утре» Э. Грига из музыки к драме «Пер Гюнт» (1875) основой звукового развёртывания красочной картины зарождающегося дня также стал топос пастушеского наигрыша. Весь интонационный строй этого «Allegretto pastorale» определяется начальной темой, в звучании которой постепенно осуществляется органичная модуляция от «изображённой жанровости» в передаче природного компонента пасторальности (что конкретизируется «пастушескими» тембрами деревянных духовых) к выражению полноты эмоционального переживания природы. В коде усиливаются черты звукописи: в создании музыкальной картинности участвуют топос отдалённого сигнала пастушеских рожков и топос птичьего пения. Важную роль в звукописи утра играет колористический аспект гармонического развёртывания.
Фоническая сторона гармонии пасторальной звукописи начала приобретать всё более существенное значение с развитием и расширением тональной системы. Это проявилось в уже названных пасторальных произведениях Гайдна и Бетховена. Колористическая сторона звучания иногда может выходить в пасторали на первый план. В этом смысле «радикальным» и потому редким примером полного абстрагирования от ассоциативного поля жанровой «предметности» является пьеса «Пастораль. Фортепиано земли» Л. Берио (1969). Акустическое пространство этого сонорно трактованного произведения заполнено мягко мерцающими красками возникающих и гаснущих звуков и отзвуков, создающих в целом как бы общее обертоновое поле – некое единое гармоническое целое этой музыки (подобно абстрактным полотнам Марка Ротко с их единым пространством одно- или многосоставных цветовых объёмов). Пьеса Берио с её зачарованными звучаниями и светлым колоритом, почти мистическим состоянием словно бы непосредственного вслушивания в божественную гармонию природы как мироздания, придаёт трактовке пасторального модуса некий космический оттенок.
Развитие пасторального жанра в сфере собственно инструментального искусства стало важным этапом в процессе формирования пасторального модуса. Расширялись и рамки пасторальной пейзажности: она начала вбирать в себя тот семантический «контекст», который в условиях синтетического искусства вокальной или сценической музыки выражался словом, действием, декорациями. В результате пасторальность осваивает новые измерения: музыкальной картинности и даже «сюжетно-фабульного» развертывания.
Вероятно, лишь один «сюжетный» топос закрепился в инструментальной музыке как имманентно пасторальный: картина мирной идиллии, нарушаемая грозой и с её окончанием вновь восстанавливаемая. Гроза, «La tempesta», стала одним из излюбленных предметов звукового изображения как в театральной музыке, так и в чисто инструментальной17. В пасторальном варианте картина грозы обрамляется музыкой идиллической.
С конца XVII в. множились примеры воплощения данного топоса в несценических инструментальных сочинениях. Показательна достаточно устойчивая связь темы грозы с жанром фантазии. Эта связь прослеживается во многих позднейших произведениях – от Фантазии Джона Манди (ок. 1555–1630) до знаменитой «Грозы» Бетховена в «Пасторальной симфонии», где 4-я часть представляет собой не что иное, как композицию фантазийного типа, форму свободного развёртывания с незамкнутым тональным планом.
Связанное с пасторальным жанром изображение грозы встречается в финале программного концерта «Лето» из «Времён года» А. Вивальди, в органной пьесе аббата Г.Й. Фоглера «Удовольствие пастушеской жизни, прерванное грозой, которая проходит, и затем – наивная и громкая радость» (сохранилась только «Пастораль», опубл. в 1806). Ученик Фоглера Ю.Г. Кнехт издаёт в 1794 г. свою органную импровизацию «Грозой прерываемая пастушеская жизнь, музыкальное изображение на органе»; ранее Кнехтом был написан также «Музыкальный портрет природы, или Большая симфония», где тоже содержался эпизод грозы (1784–1785). Позднее подобного типа программная «Пастораль» для органа, в которой ярким контрастом вводилось изображение бури в Альпах, была создана швейцарцем Ш. Бланше. Д. Штейбельт завершает свой Фортепианный концерт № 3, озаглавленный «Гроза» (1798), «Пасторальным рондо».
По сравнению с этими примерами яркое отличие в преломлении музыкального модуса пасторальности обнаруживает «Фантастическая симфония» Г. Берлиоза. В контексте иной художественной картины мира идиллия пасторалей предыдущих эпох трансформируется здесь в психоделию. Буря происходит прежде всего в смятенной душе героя: линия развития постоянно рвётся; кульминации, не разрешаясь, размываются внезапным торможением и диминуендо, или нивелируются на стыке разделов; в тембре деревянных духовых и пасторальном модусе, подменяя собой основную тему части или соединяясь с ней, появляется, словно навязчивая галлюцинация, idée fixe симфонии (тема возлюбленной). Наступающее затишье не несёт радостного оживления, но напротив, нарушается и та первоначальная иллюзия идиллии, которая как будто существовала в окружающей поэта природе. В конце части знаком этой разрушенной идиллии становится «минус-приём»: «пастушескому наигрышу» английского рожка уже не отвечает гобой, как в начале. И это отсутствие когда-то бывшего отклика становится поэтической метафорой щемящего чувства одиночества и тоски. В результате семантическая структура «грозы» в симфонии Берлиоза модифицируется, что придаёт данному воплощению особую, чисто романтическую выразительность.
Наряду с отмеченным, обнаруживается, заметим попутно, ещё одно расхождение в интерпретациях пасторального модуса композитором-романтиком и композиторами эпохи Просвещения: Берлиоз возвращает пасторальному модусу связь с любовной тематикой, с которой неразрывно была связана сценическая (шире – светская) пастораль Барокко и рококо. При этом в соотнесении «человеческого» и «природного» прослеживается тот же синергизм, но уже на иной основе – в условиях утраты ощущения гармоничности мироздания.
Метафорически преломляется «топос грозы» в стилизации Римского-Корсакова из оперы «Моцарт и Сальери» (1898). Следуя модели, заданной в поэтическом описании у Пушкина (безмятежное состояние влюблённости и весёлости – «внезапный мрак иль что-нибудь такое…»), композитор находит для «изображённой музыки» Моцарта интонационно-релевантный эквивалент – такой, какой мог бы быть в музыкальном искусстве этой эпохи не только по стилистике, но и по типичности образной трактовки. Метафоричность в том, что вместо собственно звукописания грозы здесь в более обобщённом стилистическом облике представлено некое «грозное вторжение». Пасторальные коннотации создаются прежде всего самим контрастом в сочетании с характером первой темы – её ля мажором, песенными прототипами лирической мелодики, образом грациозной естественности и простоты, какой был свойствен галантной пасторальности XVIII в. Характерно, что по композиции «изображённая пьеса» в стилизации Римского-Корсакова близка жанру фантазии. В дальнейшем метафора, заключённая в этом номере, проецируется на сюжет самой оперы; параллелизм подчёркнут реминисценцией в начале следующей картины (в трактире) первой темы «изображённой фантазии», и пасторальность этой темы оттеняет внутренний драматизм происходящего на сцене.
Итак, тема «пасторальная пейзажность в музыке» весьма объёмна и многоаспектна. Она допускает различные подходы, и выше был акцентирован лишь один из них – с точки зрения собственно музыкальной топики. Данная тема неизбежно затрагивает область взаимодействия искусств – прежде всего музыки и живописи, но не только.
По своей интенции пейзаж – воплощённый в искусстве visum как изображение, которое является одновременно отображением зрительных впечатлений и плодом воображения (оба значения охватываются смысловым полем этого латинского слова). В сфере пейзажности visum живописи и visum музыки сближаются, начиная с эпохи Ренессанса, но почву для этого сближения создавала пасторальная литература.
В дальнейшем, в процессе развития музыкального искусства и расширения средств его выразительности, в сфере пасторальной пейзажности наблюдается «модуляция» от литературности к живописности и от преобладания в данной области иллюстративной детализации (текста, программы) к формированию звукописательной картинности.
14. Ж. Тьерсо «История народной песни во Франции». – М., 1975, с. 445.
15. Здесь и далее цит. по: Л. Берио «Фрагменты из интервью и статей» // ХХ век. Зарубежная музыка: Очерки и документы. Вып. 2. – М., 1995, с. 114.
16. Как поэтически сформулировал А. Поуп: «Бури спят, когда звучат пастушеские роги» («Виндзорский лес»).
17. Самые ранние примеры данного топоса обнаруживают, видимо, средневековые каччи. Подобный образец принадлежит Франко Саккетти (XIV в.). Вот сюжет – вполне пасторальный – этой каччи, воспроизводимый Р.И. Грубером по работе И. Вольфа: «Юные девушки, разыскивая цветы, резвятся в лесу и в коротких выкриках указывают друг другу на великолепные леса, на зверей, на цветы и грибы, пока внезапный ливень не принуждает их разбежаться» (Р.И. Грубер «История музыкальной культуры». – Л., 1941. – Т. I, ч. 2, с. 261).
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
