|
|
Музыкальное образование
АКУСТИЧЕСКИЕ ЗНАНИЯ В МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКОЙ ПОДГОТОВКЕ МУЗЫКАНТА-ИСПОЛНИТЕЛЯ И МУЗЫКОВЕДА (часть 2)
Автор: Юрий РАГС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
Этим и объясняется некоторое запоздание использования терции в музыкальной практике.
Октавы, квинты, кварты, терции (большие и малые): ведь это — движение снизу вверх по натуральному звукоряду! Слух старинных музыкантов был очень чутким, контроль над согласованием вертикали был строгим. Забегая несколько вперед, отметим, что следующие интервалы из натурального звукоряда — секунды различной акустической величины, производные от них септимы, далее тритоны, микроинтервалы 6 — стали использоваться гораздо позднее. И опять-таки, прежде всего это стало происходить в народной музыке. Есть много примеров использования параллельных секунд и септим в народной музыке. К числу их относятся, например, сутартине как тип пения в литовской музыке.
Ho было бы неверным объяснять все явления, исходя только из натурального звукоряда. Здесь не может быть одного или единого объяснения; музыкальное искусство, сначала всецело зависящее от акустических причин, с некоего момента начало развиваться по своему собственному, имманентному пути. Далеко не случайным было неприятие художественных опытов итальянского композитора князя Джезуальдо ди Венозы (1560-1613) и других композиторов, которые, несколько забегая вперед истории, смело вводили острые диссонансы, не менее смело сопоставляли тональности.
Важным акустическим фактором для введения диссонансов были временные, или, в нотном выражении, тактово-метрические отношения между звуками. Так, на сильной доле такта диссонансы могли вводиться только в особых мелодических условиях — как неаккордовые звуки. В таких случаях их применения слух как бы не замечал диссонансов. Не замечал не потому, что слух был недостаточно развитым, а потому что в инструментальной музыке того времени, преимущественно клавирной, где каждый звук быстро затухал, диссонирование интервалов не было столь заметным. Значит, слух музыканта по-прежнему обращал внимание на установленные ранее консонансы и диссонансы, на их различия. Таким образом, был найден способ, как избежать многих ограничений в более свободном применении диссонансов.
Ho главным, конечно, было то, что музыканты открывали для себя новые средства музыкальной выразительности. Одни «правила» сочинения музыки опять стали отступать место для новых правил.
Свободный стиль музыки отменил некоторые из строгих правил. У И.С. Баха встречаются параллельные секунды и резкие диссонансы на относительно сильных долях такта (имею в виду, например, во втором томе «Хорошо темперированного клавира» фугу С dur, или прелюдию с moll). Такое свободное использование секунд, основанное на все более широком использовании музыкального тематизма и приемов его развития в произведении — это подъем на еще одну ступеньку в отношениях к диссонансам и к самому натуральному звукоряду.
B упомянутой фуге С dur многочисленные «мелкие» проявления диссонансов — как бы не в счет, а вот другие достойны рассмотрения. Так, привлекает внимание 70-й такт: он начинается с большой секунды, разрешающейся в унисон; в 73-м такте появляются параллельные секунды. Ранее — в тт. 43-45 — композитор как бы подзадоривает исполнителя и слушателей, вводя в секвенции диссонирующие септимы. Веселая получилась фуга!
Дo минорная прелюдия так же полна ясно слышимых диссонансов. Строгие правила «строгого стиля» фактически отбрасываются композитором. Для Баха важна идея проведения тематического материала, перемещения тем в вертикально-подвижном контрапункте; при помощи полифонических приемов он как бы лепит форму. В пластически зримых переходах используются разнообразные диссонансы на равных правах с «разрешенными» теорией консонансами.
B дальнейшем, особенно в XX веке, консонансы и диссонансы, можно сказать, поменялись местами. Изменилась эстетика восприятия. В додекафонии скорее стало нужным разрешать к использованию консонансы, потому что стали преобладать диссонансы. И форма произведения, его структура, становятся преимущественно индивидуализированными, а не типовыми, как раньше.
Вообще, нужно заметить, с точки зрения акустики происходит выдвижение на первый план вместо традиционно используемых звуковысотных отношений, как важнейшего фактора построения формы, громкостной или динамический фактор. На это обстоятельство, кажется, еще никто не обращал внимание. И термина здесь нет. Назовем этот тип организации музыкальной ткани акустическим термином: это — «динамическая огибающая».
B акустике «амплитудной огибающей (envelope) звука» называется изменение амплитуды во времени; на амплитудном графике она как бы огибает график колебания. В данном случае, вводимый нами рабочий термин «динамическая огибающая» мы предлагаем для обозначения гармонической, интервальной последовательности, состоящей из консонансов и/или диссонансов различной напряженности.
B этих «конвертах» или огибающих содержатся волны нарастаний и ослаблений воспринимаемых элементов звучания. Подобное отметил П.Хиндемит, когда в «ряду II» говорил о нарастаниях или спадах «гармонической или мелодической силы» (см. Ц.Когоутек 1976, с. 54). Нечто похожее отмечал также Ю.Г. Кон, когда говорил о «плотности фактуры». Только в данном (в нашем) случае в качестве элементов выступают консонансы и/или диссонансы.
. Taким образом, замеченная нами по отношению к гармонии акустическая процессуальная характеристика («гармония как процесс» или гармония как «драматургия») может быть применена и к полифонии. Эта характеристика может найти в учебном процессе важный смысл: она позволяет преодолеть пассивность констатаций отдельных элементов в анализируемом целом и выйти на более высокий уровень понимания произведения.
6 Микроинтервалы, действительно, есть в натуральном звукоряде. Но обертоны, их образующие, практически не слышны. Таким образом, их происхождение, их внедрение в музыкальное исполнительское искусство скорее музыкальное, а не акустическое.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
