|
|
История музыки
ПОСЛЕДНЯЯ ЦЕЛЬ МУЗЫКИ И МУЗЫКОЗНАНИЯ
Автор: Рена САФАРАЛИБЕКОВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Бесспорно, все профессиональные знания о технологии музыкального искусства, размышления о различных сторонах ее содержания необходимы для роста познания. Но если ученый остается на уровне объективного знания, не поднимаясь на новый уровень осознания, то он упускает самое главное, ради чего вообще обретаются все знания о музыке, все навыки ее исполнения, создаются методы и аспекты ее исследования и философские размышления о ней: средства становятся целью. Музыковедение в такой ситуации может легко включаться в контекст самых различных наук, о чем свидетельствуют опубликованные музыковедами за последние десятилетия исследования, постоянно обновляемые и обогащаемые синтезом смежных наук: психологии, нейрологии, эстетики, этики, аксиологии, философии, этнографии и т.д. и т.п. Но для включения науки о музыке в контекст всей жизни с ее переживаниями и размышлениями о смысле и цели существования человека на Земле что является действительно актуальным и о чем мечтали еще Б.В.Асафьев, В.Д.Конен, Е.В.Назайкинский24 музыковед должен стать «больше, чем музыковед» 25.
Само состояние музыковеда-исследователя не должно быть принципиально иным, нежели у композитора или исполнителя, как справедливо утверждает В.Медушевский26. А для этого сегодня необходимо не столько увеличение количества разного рода объективных знаний о музыке, вокруг и около музыки, усложнение терминологии, методологии, способность вырабатывать и излагать некую теоретически стройную систему взглядов, сколько способность экзистенциального вживания в музыку. Ибо эта способность стала проблематичной, и в первую очередь для ученых, привыкших к объективному рассмотрению музыкального явления, которое можно анализировать, сравнивать с другими объектами и явлениями, обобщать, интерпретировать с разных позиций, по существу, оставаясь отстраненным, как целостная индивидуальная личность. Ибо при таком подходе к музыке задействован лишь интеллект ученого, его духовно-эмоциональное участие как бы и не предполагается. И такая ситуация отстраненного, чисто интеллектуального познания не дает возможности для действительно действенного творческого познания, достижения более высокого уровня понимания, подлинного познания музыки в смысле усвоения ее духовных ценностей, а не только как некой мыслительной операции.
Эта проблема актуальна и для сферы музыкального образования. Известный российский музыковед, профессор В.В.Задерацкий, выступавший с лекцией в Бакинской музыкальной академии имени Узеира Гаджибейли в ноябре 2012 года, на вопрос о том, как определить ценность музыкального произведения, к удивлению некоторых наших студентов-музыковедов, подтвердил старую полузабытую истину, что ценность музыки определяется ее способностью захватить человека полностью. И что лично он начинает следить за музыкой, наблюдать за ее развитием: сменой гармонии, тембровыми эффектами, системой контрастов, повторов и т.д., иначе говоря, «включает мозги», только когда ощущает, что она несовершенна: «Словом, если в ходе слушания мне удается стать просто любителем музыки, значит, произведение состоялось как художество. Если же мое натренированное ухо начинает фиксировать изъяны и несуразности, ценность сочинения падает. Но в конечном итоге все же необходим аналитический взгляд на конкретный артефакт». Безусловно, аналитический взгляд как основа музыковедческой грамотности представляет собой фундамент музыкознания. Но само здание музыки «столь бесконечно высоко, что ее высшие этажи вообще скрываются далеко за облаками…»27, а наши студенты в подавляющем большинстве о существовании этих этажей не имеют никакого представления, ограничиваясь подробным изучением фундамента. Даже при первом прослушивании ими великой музыки в отличном исполнении (и не только в учебных аудиториях, но и в концертных залах) можно заметить, что способность музыки к «полному захвату» так и остается только лишь способностью. Наши лучшие студенты сами признают, что не в конечном итоге, а с самого начала они, как правило, именно следят за музыкой, активизируя интеллектуальные поиски, то есть, сосредоточивая внимание на моментах сходства, переинтонирования уже знакомых мотивов, отмечая подключение полифонических приемов развития, оркестровые эффекты, особенности фактурного изложения, манеру исполнения и т.д. Они словно потеряли способность чувствовать, вживаться в музыку и просто «контролируют» музыку интеллектом. А привязанность к заученным определениям, классификациям, методам и принципам настолько сужает и ограничивает их сознание, что они совершенно неспособны при восприятии музыки отрешиться от привычной рассудочной «инвентаризации» элементов, средств, приемов развития музыкального произведения и т.д.
Все это, в конечном счете, приводит к тому, что чем более музыкально образованным становится человек, тем меньше его способность духовного переживания реальности, творимой музыкой. Здесь возможно возражение, что студенты для овладения профессиональными знаниями и должны в первую очередь заниматься «фундаментом», то есть, техническими основами профессии, а способность вживаться в музыку и интерес к «высшим этажам» музыки появится у них позже. В качестве ответа на это гипотетическое возражение хочу привести великолепный аргумент А.А.Альшванга, который «упрекал Гарбузова в том, что его книга о многоосновности ладов и созвучий совершенно чужда диалектике. Гарбузов […], оправдываясь тем, [что] опубликована только первая ее часть, обещал, что диалектика появится в следующей, второй книге. Альшванг, отвечая Гарбузову, заявил: «Диалектика обладает одним очень важным свойством, одной очень важной закономерностью, а именно: если ее нет в первой книге, то она, как правило, не появится и во второй…»28. Это замечание справедливо и в отношении развития в учащихся ощущения эмоционально-духовной сущности музыки.
Показательно, что, побывав на концертах, прошедших в рамках фестиваля имени М.Ростроповича, проходившего в декабре 2012 года в Баку, а затем, посмотрев по местному телевизионному каналу «Мэдэниет» («Культура») видеозапись этих концертов, одна студентка-композитор поделилась со мной таким наблюдением: «В филармонии не до этого было, потому что собственно музыку слушала, а вот когда по телевизору крупным планом оркестрантов показывали, знаете, что я заметила? Когда у кого-то из зарубежных оркестрантов в партии пауза, он как бы продолжает «жить» в музыке; видно, например, что вслушивается, «про себя» пропевает то, что продолжает звучать, а у наших оркестрантов – при том, что играют очень технично, профессионально лица отключенные, совсем «не затронутые» музыкой». Не случайно один из выдающихся современных российских композиторов, Владимир Мартынов, в 2008 году заметил по поводу существующей, по-видимому, не только у нас, проблемной ситуации в этом отношении: «Когда я учился в консерватории, я пришел к выводу, что там не учат, что такое музыка. В принципе, это так и остается» 29. Потому что фактически совершенно забыто, что для подлинно глубокого, творческого познания музыки развитие эмоционально-духовного потенциала в процессе музыкального образования не менее, а даже более важно, чем развитие интеллектуальных способностей и технических навыков. Ибо подлинно действенное, творческое понимание самого существа музыки возможно, лишь когда «музыка ассимилируется в индивидуальном опыте и проживается как реальность. При такой установке она перестает служить объектом, противостоящим субъекту, но становится тем, что происходит со слушателем (курсив везде мой – Р.С.). Такой контакт с музыкой возникает только тогда, когда она становится его реальностью, когда, оставив суждения, он теряет в ней свое «я», отождествляется с ней […]»30.
Но здесь, конечно, надо признать, существует еще проблема общего характера. В современном мире, где царит рассудочное отношение ко всему, где материальное благосостояние, вычисления, суждения и умозаключения ценятся выше любви и духовности, человек совершенно отучился, отвык даже на время терять свое эго, свое «я». Всё, что есть в человеке творческого, низводится до производства предметов товарной ценности и современный «рыночный человек» (выражение Э.Фромма) настолько привязался ко всему материальному, внешнему, формальному, что забыл о своем внутреннем мире, о том, что «онтологически человек – не вещь, но путь, не имеющий конца (курсив мой – Р.С.)» 31. Даже люди так называемых творческих профессий (ибо и это определение начинает терять свой подлинный смысл) настолько глубоко погружены в мир рассудочной, расчетливой прозы существования, что великая поэзия переживания духом опыта жизни начисто исчезла из их жизни; осталось лишь стремление к удовлетворению личных потребностей и утверждению собственной значимости. А подлинная музыка, религия, любовь – не способны удовлетворять личностные запросы, они как раз из другой области существования и по своей природе являются «тройственным выражением одного и того же чувства – стремления выйти за пределы своей личности, обуревающего всякую благородную душу» 32. Потому что подлинная любовь заключается в удалении себя из своего сознания и помещении в него любимого человека. Именно это означают слова Меджнуна о том, что он «потерял себя», что он лишь тень Лейли; что теперь «нет уже «я» и «ты» 33, и в словах шекспировского Ромео заключен тот же смысл: «Я потерял себя и я не тут. Ромео нет, Ромео не найдут» 34. То же самое говорят религиозные мистики: когда ты помнишь себя, ты забываешь Бога; когда ты забываешь себя, ты помнишь Бога. И точно так же, когда человек не просто исполняет или слушает музыку, а «вживается» в нее, внезапно он словно исчезает: он так поглощен, так наполнен музыкой, что становится с ней единым целым. Он выходит за пределы того, что «прижимает» его к земле, заставляет помнить о себе как о существе, способном осознавать лишь время, пространство, плоть и лишь те чувства, мысли и объекты, которые плоть может воспринять. Ибо в этих пределах познания все, относящееся к подлинной культуре: духовное, индивидуальное, творческое теряет смысл, и целью становятся ценности цивилизации: бездуховность, массовость, производительность; а смыслом восприятия музыки простое наслаждение гармонично выстроенной композицией, пусть даже художественное. Если случается вдруг момент глубокой гармонии с гениальной музыкой, то в это суженное, ограниченное рассудочной «памятью о себе» сознание человека проникает что-то неизмеримо более глубокое, великое, возвышенное. Вызывая в человеке духовные переживания, которые ему как бы не нужны с точки зрения здравого смысла, музыка «поднимает» человека над землей, дает проблеск понимания собственной бесконечности. Так французский композитор Лесюэр, впервые услышав Пятую симфонию Бетховена, на вопрос своего ученика Гектора Берлиоза: «Ну, как, маэстро?», отвечал: – «Уф! Я ухожу, мне не хватает воздуха! Это неслыханно! Это чудесно! Это меня так взволновало, растревожило, потрясло, что, когда, выходя из ложи, я захотел надеть шляпу, мне подумалось, что я не смогу найти своей головы». Впрочем, на другой день, придя в себя, старый маэстро высказался уже с позиций ограниченного способностями плоти здравого смысла: «Но все равно, сказал он, не следует сочинять слишком много такой музыки». На что Берлиоз ответил: «Не тревожьтесь, маэстро, такой музыки много и не сочинят» 35. И действительно, великая музыка – большая редкость в том сером обществе, которое ценит не творчество, а производительность. А к производительности способна любая бездарность, стоит лишь ознакомиться с существующими в данной области на данный период правилами, ведущими тенденциями и освоить соответствующий навык. Поэтому и в музыке, и в науке о музыке, пользуясь выражением Н.Бердяева, активизируется «воля к бездарности» и растет «инфляция ученых степеней и званий».
Поскольку доказано, что мы живем во вселенной, в которой сознание физика влияет на характер движения элементарной частицы, позиция доктора влияет на состояние больного и даже здорового человека, сознание экспериментатора влияет на работу прибора, а все мыслимое, изображаемое, выражаемое способно воплотиться в физическую реальность, ни один предмет изучения не может быть отделен от самого исследователя. И при осознании, что в этой вселенной все существующее находится в непрерывном континууме, непрерывном взаимодействии на всех уровнях, прежний объективный подход ученого к любым явлениям невозможен, а особенно к явлениям духовного порядка. Стремление же исследовать музыку только как объект, анализируя ее композиционные структуры, обнаруживая универсальные схемы формирования смыслов в музыкальных произведениях, множественные связи и взаимодействия музыки с другими объектами и явлениями внешнего мира и фактически игнорируя при этом свой собственный внутренний мир вообще бессмысленно, ибо высшая цель музыки воздействие именно на этот внутренний мир. Проблема в том, что наука явно «застряла» на уровне количественного накопления объективных знаний о технологии музыкального искусства, околомузыкальных связей, что приводит к «неадекватному, лживому в самом корне» (выражение В.В.Медушевского) пониманию существа музыки, сужению ее до интеллектуально познаваемого феномена. Поэтому все исследования и рассуждения ученых в отношении структур, содержания, смысла музыки и т.п., сколь бы логичными, глубокими, разноаспектными и, безусловно, интересными они ни были, напоминают старую притчу о том, как некий священник вызывал восторг всей паствы своими воскресными проповедями. Они изобиловали поучительными фактами из жизни, множеством цитат из священных писаний, философских, литературных трудов и даже ссылками на последние научные открытия, а само изложение было безупречно логичным, убедительным и красноречивым. Однако проходили годы, а прихожане не менялись в лучшую сторону, поэтому после очередной проповеди священник спросил, понимают ли они вообще смысл его речей. Один из прихожан объяснил, что рассудком-то они прекрасно понимают смысл всех его проповедей, но, насколько они могли заметить, сам священник нисколько не изменился после чтения всех своих замечательных проповедей, как же он может ожидать каких-либо перемен в тех, кто их слушает?
В принципе, с помощью одного рассудочного понимания, то есть, одного знания без осознания вообще ничто не может измениться во внутреннем мире человека и, как следствие, разумеется, в его жизни тоже. Изменения возможны лишь при подлинном переживании и вопрос в том, каким образом связать профессиональные знания о музыке с глубоким, экзистенциальным переживанием реальности, создаваемой музыкой, чтобы выйти на тот более высокий уровень ее познания, который изменяет внутренний мир самого познающего, дает рост его душе. Потому что именно это и является высшей, последней целью, как великой музыки, так и подлинной науки о музыке. Неслучайно же выдающиеся музыковеды, ученые с конца XX века начали признавать, что музыка – это явление бесконечное, способное открыть нечто новое в области духа36, что «музыка – молитва, музыка медитация» 37. И что «музыка – это не то, что звучит, а куда выводит это звучание – к порядку космическому или сакральному» 38, что в музыке как искусстве интонирования, и во всей истории мелодики, в частности, воплощен один принцип преодоления, «одна идея – оторваться от земли» 39. И заговорили о музыкознании как об искусстве интерпретации40, о том, что во многом интерпретация музыкального произведения – это «не вопрос техники, а анализ духовных состояний» 41, и поставили задачи духовно-нравственного анализа музыки42.… Стремясь перевести музыковедение во всех его теоретических и исторических разделах на истинный язык сердца, писал В.В.Медушевский, «мы ни на гран не отступаем от критериев научности. Напротив! Субъективизм, которым пугает истинную науку серая полунаука, свойствен именно ее мнимому объективизму. Ибо факты, из которых слагается жизнь и музыка, не мертвые факты, а живые, так или иначе определяющие себя по отношению к смыслу жизни» 43. И исследования музыки как самого духовного из искусств, должны подводить именно к этому высшему уровню познания. В этом, на мой взгляд, состоит «ориентирующая функция» (выражение В.Медушевского) науки о музыке, в этом ее высшая, последняя цель.
24.см.об этом: Назайкинский Е. Музыкальная наука: какой ей быть сегодня? с.55.; Асафьев Б. О симфонической и камерной музыке. М., Музыка, 1981, с.16.
25.Холопова В. Преподавал ли Веберн в московской консерватории или размышления на пути из Шанхая в Париж.//Музыкальная академия.1998. №3-4. с.13.
26. http://www.muzlitra.ru/muzyikoterapiya/duhovno-nravstvennyiy-analiz-muzyiki-medushevskiy-v.-v-2.html
27.Арановский М. Музыка явление бесконечное/ Музыкальная академия. 2004, №1, с.34.
28.Цуккерман В. «Искусству либо надо жертвовать всем, либо не заниматься им вовсе» //Музыкальная академия. 2004. №1. с.90.
29.Мартынов В.: «Сейчас невозможно решать узко цеховые вопросы»//Музыкальная академия. 2008. №2. с.1.
30.Орлов Г.А. Древо музыки. СПб.: Композитор. Санкт-Петербург, 2005.с. 364-366.
31.Медушевский В. Музыка вживания//Musiqi dunyasi. 2001. №1-2.с.45.
32.см. об этом: Бальзак О. Герцогиня де Ланже//Музыкальная эстетика Франции. М., 1974. с.188.
33.Низами. Лейли и Меджнун. //Низами. Пять поэм. М., 1968. c.2, с.350.
34.Шекспир В. Ромео и Джульетта//Шекспир В.Трагедии. Сонеты. М., 1968. c.33.
35.Теодор-Валенси. Берлиоз. М., 1969. с.46.
36.см. об этом: Арановский М. О путях исследований//Musiqi dunyasi. 2001. №3-4/9.с.35.
37.Райскин И. Симфонии общей судьбы//Музыкальная академия. 2006. №3.с.96.
38.Мартынов В.: «Сейчас невозможно решать узко цеховые вопросы»//Музыкальная академия. 2008. №2. с.1.
39.Земцовский И. Апология слуха. Музыкальная академия. 2002. №1. с.10.
40.Назайкинский Е.В. Музыкознание как искусство интерпретации. Интервью с А.Амраховой//Musiqi dunyasi. 2003. №1.с.127.
41.Медушевский В. Музыка вживания//Musiqi dunyasi. 2001. №1-2.с.45
42.Медушевский В. Не только о музыке. Интервью с А.Амраховой//Musiqi dunyasi. 2001. № 1-2.
43.http://www.muzlitra.ru/muzyikoterapiya/duhovno-nravstvennyiy-analiz-muzyiki-medushevskiy-v.-v-2.html).
Страницы
:
1
::
2
|
