|
|
Теория музыки
ЗВУКОВОЙ МАТЕРИАЛ ДЬЕРДЯ КУРТАГА
Автор: Ольга АЛЮШИНА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Кроме того, в цикле явно обнаруживает себя макроформа, складывающаяся из объединения нескольких частей, образующих внутреннюю цикличность. Так первые три части — это мир гармонии, благородства, возвышенного и глубокого, «светлый островок» многокрасочной пространственно-звуковой перспективы. Части 5, 6, 7, 10 образуют раздел, опирающийся на полифонические приемы развития (напомним, что 5, 7 и 10 части — цитируемый материал из Веберна, шестая часть — Canon a 4 собственно Куртага). Внутри этого раздела восьмая и девятая части образуют свой образный мир потустороннего, отдаленного, мерцающего и зыбкого пространства, наполненного чувством отрешенности и безысходной печали (указания в партитуре — dolce, lontano, senza colore, sempre con sord.). В звуковом плане это достигается с помощью четвертитонов и глиссандирующих полутоновых ходов, многозначительных смысловых пауз. Напротив, тринадцатая и четырнадцатая части образуют крайне диссонирующую, неустойчивую и напряженную звуковую сферу (указания в партитуре — con slancio, disperato, marcatissimo), преобладающая роль отводится интервалам секунды, септимы, ноны и тритону. Эти две части являются своего рода контрастной серединой внутри еще более крупного раздела, обрамленного двенадцатой и пятнадцатой частями, которые несут в себе функцию еще одной, замыкающей арки с частями № 1, 2, 3.
Произведение открывается, соответствуя требнику литургии католической церкви («Officium breve»), с торжественного, подобного молитве, соло виолончели. Нисходящий квинтовый мотив основывается на теме, цитированной из Серенады для струнных Сервански, которая появляется в своем основном виде только в самом конце квартета. Нисходящая квинта в дальнейшем трансформируется в нисходящую сексту, из которой формируется интонационная основа третьей части. В ней, подобно простому краткому дуэту альта и виолончели, мелодия Сервански постепенно приобретает характер изложения, типичного для стиля Веберна (или смешивается со стилем Веберна). Эта часть имеет форму вариаций, как и часть № 12. Обе эти части взяты из куртаговских «Игр» (1973–76), с транспозицией на тон выше, в заголовке которых содержится посвящение «В честь Сервански».
Пятая часть — собственная версия Куртага гармонизации канона из веберновской кантаты op. 31. в седьмой части цитата Веберна наиболее выявлена, но, в то же время, внутренние голоса трансформируются. Завершенная транскрипция Канона появляется в десятой части — центральной пьесе всего квартета. Во всех трех частях цитата Веберна дается выше на один тон, чем в оригинале. Отсюда, до конца произведения, цитата Сервански начинает доминировать в музыке, сначала через часть № 12, уже упомянутую, а затем через пару почти неузнаваемых трансформаций (части 13 и 14). Кульминация этой трансформации и всего произведения — цитата, открывающая Larghetto из Серенады для струнных Сервански.
Как отмечает Х.Люк: «Стремясь назад в красивый тональный мир, маняще незавершенная цитата становится единственно возможной нареченной, суженой как романтично тихая, спокойная, безоблачная кода. Она появляется после долгого и окольного приближения, как будто это была священная реликвия. И ее разрушение – это своего рода приглашение хранить в памяти музыку, созданную своими словами и красками в священном контексте, но которые могут быть применимы и присущи для короткой заупокойной мессы — “Officium breve”»15.
Целостность и органичность цикла достигается за счет арок, выстраивающихся на протяжении всего произведения. Это части №3 и №12, с идентичным друг другу материалом, расцвеченным в двенадцатой части флажолетами скрипок, построенные по принципу мелодического и ритмического варьирования сексты (в партии альта) и кварты (в партии виолончели) и зеркальной имитации. Это части №4 и №11, единственные в цикле, основанные на принципе остинато, и выполняющие роль переходных моментов из одного эмоционального состояния в другое. Это части № 7 и № 10, с цитируемым веберновским материалом из Кантаты № 2 (7 часть — Kanon a 2, 10 часть — Kanon a 4).
Финал цикла — возврат к образу светлого и возвышенного, через предельно контрастный, неустойчивый и хаотичный мир внеличностного начала, внедряющийся в мир Веберна и Сервански в частях № 4 и № 11, которые выполняют функцию перехода между разделами. Все вышеизложенное можно отобразить следующей схемой:
Успех органичности и целостности цикла при всей его насыщенности крайне контрастными образами и состояниями — в совмещении интервалов, присущих разным ладоинтонационным системам. Это, с одной стороны, квинта и флажолеты по квинтовой настройке у виолончели в самом начале произведения, кварто-квинтовые аккорды в аккомпанементе secco во второй части, и, как модифицированная из квинты, начинающая третью часть секста. Квази кварто-квинтовая тональная система задана в произведении как аналогия древневенгерской традиции, основывающейся на пентатонике и кварто-квинтовых соотношениях с большой секундой, это и характеристика музыкального языка Сервански, его национальной специфики. И цитата, в конце цикла, как своего рода эпилог, базирующаяся на интервалах кварты, квинты и терции, еще раз подчеркивает параллель с началом произведения.
Нужно отметить, что терция, как консонирующий интервал и, тем самым, наиболее характерный для тональной системы, экспонируется уже во второй части, в партиях скрипок, затем звучит в четвертой части. Здесь, используя наложение терций одна на другую с полутоновым смещением в первом такте, далее их обращение (сексту) во втором, композитор от консонирующих интервалов переходит к септимам, секундам, как интервалам, характеризующим атональную, диссонантную систему. Таким образом, имея целью соединить в одном произведении музыкальный язык двух мастеров, Куртаг совмещает обе системы. Примечательно, что гемитоника, как основа веберновской системы, заключает в себе использование полутонов, тонов и малых терций. И здесь же, в четвертой части, в остинатном разделе, Куртаг дает эти гемитонные группы, осуществляя, таким образом, переход через четвертую часть к другой сфере, другому миру, другому музыкальному стилю (от гармонии Сервански к гармонии Веберна). [Violino I — a, b, des; Violino II — as, h, c; Viola — dis, e, fis; Violoncello — d, f]. (пример 4)
Обращает на себя внимание то, что подобное сочетание интервалов, характеризующих разные системы, композитор применяет и во второй части, где сосуществуют тональная гармония и двенадцатизвучный ряд, как основа всей части. То же можно наблюдать в третьей, где появляются септимы и ноны. В шестой части (это уже раздел, «отданный» Веберну) мотив канона строится из малых нон и больших септим, но голоса вступают в квинту (e–a–d), а центральный элемент, т.е. как бы тоника части (cis–gis–dis–a–d–e), вбирает в себя квинтовый комплекс с тритоном и большой секундой. (пример 5)
То же самое явление наблюдается в восьмой и девятой частях, которые являются центром всего произведения. Восьмая часть осуществляет связь с шестой, где появляются квинты d–a–e в партии виолончели, и с четвертой, где звуки собираются в трезвучие b–des–f и h–d–fis. В девятой части используется движение по полутонам в басу в пределах кварты (кварта в басу в третьей части и кварта как интонационная основа цитаты Сервански в последней части). В третьем такте у альта мотив из терций h–g–b берется из начальных звуков веберновского канона (терция тоже является интонационной основой цитаты Сервански (XV) — это самый первый интервал, с которого она начинается g–e–g–d). (пример 6) , (пример 7)
15 Lück H. György Kurtág. S. 17.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
