|
|
Теория музыки
ТОПИКА И СТИЛИСТИКА КЛАССИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ 1
Автор: Лариса КИРИЛЛИНА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Тем не менее на протяжении классической эпохи обнаруживается очень мало периодов или мастеров, применительно к которым можно говорить о чистоте и сознательно выдержанном единстве стилистики. Чаще всего стили и “манеры” смешиваются, причем отнюдь не по прихоти стремящегося к оригинальности автора, а в силу внутренних причин, имевших отношение к содержанию искусства, которое одновременно стремилось и к почти ничем не ограниченному обогащению своих выразительных ресурсов, и к понятности сказанного для слушателя, что было бы вряд ли возможно без опоры на некие “общие места”. Отсюда, как нам кажется, чрезвычайно характерное для конца XVIII века преднамеренное смешение “высокой”, “средней” и “низкой” лексики в рамках одного произведения (чаще всего это случалось в театральных и инструментальных жанрах; реже – в церковной музыке) 6. И если мы хотим не просто констатировать сам факт, а попытаться понять его смысл, то нам, вероятно, не обойтись без анализа топики. Ведь соблюдение или, напротив, нарушение традиционно сложившейся и узнаваемой всеми на слух стилистики вызывалось, как правило, желанием адекватно выразить некое важное для композитора содержание. Именно классикам, в отличие от некоторых мастеров предыдущих и последующих эпох, мозаичное, калейдоскопичное, витражное, монтажное и иное сходное с названными художественное мышление было совершенно не свойственно (принцип комбинаторики в композиции только потому и мог благополучно существовать в эту пору, что перестановкам подвергались стилистически однородные элементы). Резкие же стилистические перепады всегда основывались на объединяющей их важной идее.
Рассматривая пристальнее топику классической музыки, мы невольно вынуждены придать ей видимость иерархии основных ценностей эпохи, хотя на самом деле любая картина такого рода обречена на однобокость. Внутри каждого отдельного периода и у каждого значительного художника “пирамида” жанров, стилей и топосов будет выстраиваться по-своему. Так, топос эроса, едва ли не главный для В.А.Моцарта, играет побочную роль для Глюка и Бетховена, не говоря уже о Й.Гайдне, однако если для Глюка и Бетховена первостепенно важны топосы пафоса, судьбы, скорби и героики, то излюбленные топосы Гайдна – пасторальное и комическое. Поэтому последовательность топосов в нашем последующем изложении выбрана достаточно произвольно; в какой-то мере она ориентируется на постепенное расширение типичных образных сфер классической музыки от “галантного стиля” к “высокой” классике с ее философской и психологической проблематикой.
ПРИМЕЧАНИЕ
1 На суд читателей выносится журнальный вариант главы из монографии “Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков. Части 2 и 3", выполненной автором в Государственном институте искусствознания (Москва) и готовящейся ныне к изданию. Настоящий текст открывает третью часть, озаглавленную “Поэтика и стилистика”. Монография является продолжением книги “Классический стиль в музыке XVIII – начала XIX веков: Самосознание эпохи и музыкальная практика” (М.: Московская консерватория, 1996).
2. Автор, доктор искусствоведения Лариса Валентиновна Кириллина, преподает в Московской консерватории и работает в Государственном институте искусствознания. Помимо упомянутых исследований, ей принадлежат, в частности, книги: “Итальянская опера первой половины XX века” (М.: ГИИ искусствознания, 1996) и “Зарубежная музыка XX века. Очерки и документы. Вып.2" (М.: Музыка, 1995). Она является составителем, переводчиком и комментатором изданий: “Вспоминая Бетховена. Биографические заметки Ф.Вегелера и Ф.Риса” (М: Классика-XXI, 2001) и “Письма Бетховена 1817-1822” (совместно с Н.Л.Фишманом и Л.С.Товалевой; М: Музыка, 1986).
3. Далее (266–267) идет раздел о “пантомимическом стиле”, который мы опускаем; там говорится о выражении в музыке движений и жестов, а также о популярных танцах. – Л.К.
4. Можно перевести и как “открытое пространство”, хотя стиль удобнее именовать пленэрным. К пленэрной музыке относилась прежде всего военная, охотничья и церемониальная. Коллман, живший в Англии, мог иметь в виду и праздничную музыку вроде сюит Генделя “Музыка на воде” и “Музыка для фейерверка”.
5. “…Французский в одной строке, итальянский в другой; театральный, церковный; увертюры сочиняются подобно симфониям, а симфонии – увертюрам […]. Это самая плохая манера письма” (Scheibe 1738, I, 108–109; цит. по: Шушкова 1990, 49).
6. За этим, как мы могли уже убедиться из предшествующих цитат, строго следили не столько церковные власти, не всегда способные отличить хорошую манеру от плохой, сколько сами музыканты. Так, например, Рейхардт в 1770-е годы критиковал галатный стиль в церковных произведениях: “Непростительно и безбожно – осквернять церковную музыку, низводя ее с высоты благородного достоинства, к которому она стремилась на протяжении столетий, до жалких и плоских ужимок и прикрас” (Reichardt 1976, 170). А Э.Т.А.Гофман, порицая “юмористические” моменты, действительно встречающиеся в церковной музыке Й.Гайдна, писал в 1814 году: “Многое воспринимаешь на слух так, словно под столом, за которым сидит гость, грызутся собаки” (МЭГ II, 25).
(продолжение следует)
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
