|
|
Теория музыки
ХЭППЕНИНГИ ДЖОНА КЕЙДЖА
Автор: Марина Переверзева Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Примечательно, что одной из книг, оказавших влияние на творчество Кейджа, была книга итальянского футуриста Луиджи Руссоло Искусство шумов (1916), в которой высказываются идеи, предвещающие концепцию искусства "шумов природы и жизни". Руссоло красочно описывает самые разнообразные шумы, имеющие свои собственные тембры, ритмы и градации, а также звуки природы, поэтическое молчание которой восстанавливает душевную гармонию. "Натуральные" шумы составляют очень важную часть (а во многих случаях самую важную часть) тех эмоций, которые вызывает красота природы сельской местности. Но и современный город, ин-дустриальная жизнь создала самые разнообразные источники шума. Вся наша жизнь состоит из отдельных моментов бытия, которые сопровождаются звуками… Кейдж в своих хэппенингах реализует творческую идею введения в музыку шумов природы и жизни.
Концепция хэппенинга связана в творчестве Кейджа с идеей гармонии с природой, достигаемой в музыке посредством принципа неопределенности и случайности. Кейдж нашел ответ на вопрос о предназначении искусства в трудах Ананды Кумарасвами22
, который считал, что "искусство — это имитация природы ее способом действия" 23
А как же действует природа? Согласно некоторым научным теориям, таким, как квантовая механика и теория хаоса, феномен природы (по крайней мере, на микрокосмической ступени) основан не на механической и детерминированной модели, а на индетерминизме и случайности. Кейдж, наблюдая за природой (в первую очередь как первоклассный миколог), отмечал, что явления окружающей среды синхронно сосуществуют, порой, независимо друг от друга, неопределенным образом, или, во всяком случае, так их воспринимает человек. "Прогуливаясь по лесу в поисках грибов, я обнаружил в некоторых видах наличие определенных структур. Но если ходить по лесу целый день и наблюдать за всеми событиями и вещами одновременно, то ни о какой организованности и речи нет! Структура исчезает. Такое ощущение, что нет определенности, и мир все время движется. Все расплывчато, и события следуют одно за другим без всякой зависимости друг от друга" 24
Кейдж последовал в искусстве за научной теорией индетерминизма, сближая художественные методы со "способом действия" природы, особенно с тех пор, как использовал неопределенность и случай-ность в своей музыке в знаменитом молчании 4.33
Композитор отмечал, что, наблюдая за природой, мы видим не упорядоченное, а воспринимаемое нами, как случайное, синхронное соединение видимых и слышимых событий. Однажды на углу улицы он "стал свидетелем происходящих одновременно разнообразных видимых и слышимых событий, сконцентрированных в одном ощущении и приносящих огромное удовольствие, [...] это стало для меня началом театра", — вспоминает Кейдж25
Для него искусство стало театром реальных событий, симультанным полифеноменальным контрапунктом, в котором всё случайно соединяется друг с другом, образуя единство Бытия на основе факта принадлежности к нему и пребывании в разных его "состояниях". Потому такая художественная форма, как хэппенинг в пространстве окружающей среды (а не музыкальное произведение, исполняемое в замкнутом концертном зале), в котором соединяется искусство и жизнь, воссоединяла в творческом акте человека с мировой гармонией. Творчество становится мистическим актом сотворения гармонии из хаоса.
Дзен-буддийские философы подчеркивали, что все понятия, связанные с постижением мира, относительны, поэтому на высших ступенях медитации следует отказаться от понятий вообще и постигать мир чисто интуитивно (бессознательно). Отсюда в творчестве Кейджадзен-буддиста созерцательно-медитативное начало, принцип неопределенности и случайности в художественном произведении. "Несколько лет спустя я перешел от структуры к процессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без начала, середины или конца, — музыке, подобной погоде" 26
Принцип индетерминизма освободил композитора от полного контроля над звуками, что позволило познавать мир интуитивно, включая в музыку звуки окружающей среды, и отвечало дзен-будийской концепции ненамеренности в искусстве и взаимопроникновения его с окружающим миром.
В творчестве Кейджа на пути к преодолению границ искусства в сторону реальной жизни появилось 4.33 — по сути, "звучание отсутствия звучания", ноль; и через эту нулевую музыку он вышел во всепространственность искусства. Тишина 4-х минут и 33-х секунд стала в творчестве Кейджа некой точкой отсчета, окном в реальность, осью, появившись в виде целого произведения тишины в центре мистической симметрии его жизненного и творческого пути: 1912 ђ! 1952 ’! 1992. Случайно возникшие в зале звуки во время исполнения 4.33играли роль музыкального материала пьесы, основанной на дыхании реального времени. Кейдж расширяет пространство музыкального искусства и использует принцип случайности далее: в 1952-м году в Колледже Black Mountain (Северная Калифорния), где он многократно выступал с лекциями, композитор вместе с единомышленниками и друзьями организует неназванное "событие" (untitled event) — синкретический перформанс, основанный на спонтанно происходящих действиях. Это 45-минутное событие, в котором каждый участник одновременно с другими исполняет казавшиеся несоотносимыми действия, позднее будут рассматривать как прототип хэппенингов 60-х. "В Колледже я сделал то, что, как говорят, должно было быть первым хэппенингом. Аудитория была размещена в четырех изометрических треугольных секциях, вершины которых сходились к маленькой квадратной исполнительской сцене, направляясь в ее центр. Сцена вела через проходы между секциями к большой исполнительской площадке, которая их окружала. Несоотносимые действия — танцы, исполняемые Мерсом Каннингемом, демонстрация своих картин Робертом Раушенбергом, чтение своей поэзии Чарльзом Олсоном и М. К. Ричардс на верхушке лестницы с задней стороны аудитории, игра на фортепиано Дэвида Тюдора, чтение мной моей собственной лекции, которая включала и тишину, на вершине другой лестницы сзади аудитории — все имело место в рамках случайно соотнесенных периодов времени, на протяжении всей моей лекции". Схема пространственного расположения слушателей в зале во время "Неназванного события" была такой:
В первом хэппенинге на основе фактора случайности соединились музыка, поэзия, проза, хореография, видео (показ слайдов и картин). За "событием" в колледже Black Mountain последовал перформанс Музыка воды (прошел весной 1952), в процессе которого исполнитель играет на струнах фортепиано, переливает воду из одной емкости в другую, трясет сосуды с водой, включает радио, играет деревянными палочками и пластиковыми карточками, дует в свистки, имитирующие голоса птиц: всего партитура содержит 41 событие. В перформансе под названием Речь (1955) один исполнитель читает вслух выбранные им газетные статьи, а пятеро других включают радио на разных частотах, случайно соотнося то, что звучит по радио и то, что звучит из уст чтеца. Телевизионный хэппенинг Звуки Венеции (1959), который прошел на итальянском телевидении в Милане в январе 1959 года во время шоу-викторины под названием "Дубль или ничто", включал городские звуки и шумы, которые можно услышать в Венеции и характеризующие ее фоносферу; всевозможные звоны колокольчиков, лодочные гудки, "мяукающие как кошка" игрушки были записаны на пленку. Со звуками Венеции связан еще один телевизионный хэппенинг Прогулка на воде (1959). Музыкальные произведения Кейджа, написанные в 50-60-х годах, по сути своей все более становятся скорее некими театральными действами, перформансами на основе случайных действий, в которые включены феномены реальности, звуки и действия окружающей среды, сама жизнь с ее пространством, временем, законом синхронного потока разнопорядковых явлений. Например, 0’00" (1962) — это усиленные через микрофон немузыкальные действия: на премьере музыкант готовил на сцене сок из свежевыжатых фруктов, все его действия рождали массу звуков и шумов, которые доносились из колонок усилителей.
22 Ананда Кумарасвами (1877–1974) — индийский искусствовед и историк, родившийся на Цейлоне, живший и умерший в Америке. Первый исследователь истории и интерпретатор индийской культуры и искусства, автор многих исследований, философских эссе об эстетике и художественном стиле индийского искусства.
23 Эти слова Кумарасвами Кейдж приводит в своем "Автобиографическом заявлении": CageJ. Autobiographical Statement // JohnCage: writer. Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993. P. 239.
24 Pour les Oiseaux. Entretiens avec D. Charles. Paris, 1976. P. 56.
25 Cage J. Autobiographical Statement // John Cage: writer. Ed. by R. Kostelanetz. New York, 1993.P. 238.
26 Ibid. P. 243–244.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
