|
|
История музыки
ВЫЗОВ ВРЕМЕНИ И ОТВЕТ ХУДОЖНИКА
Автор: Марк АРАНОВСКИЙ Город
: Moskva Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Почему именно музыке оказалось под силу раскрыть с потрясающей глубиной психологического анализа конфликт раздвоенного Я, на какой не могла решиться, скажем, литература? Ответ прост: вследствие “понятийной немоты” музыки. По сравнению со словом, музыка обладала некоторым преимуществом свободного маневра. Слово привязано к своему значению, и хотя их связь относительна и может меняться в довольно широких пределах, все же она ни чем отменена быть не может. Поэтому слово “выдает” мысль , как бы ее ни скрывать. К тому же в условиях тоталитарного режима слово было целиком ритуализировано, заведомо наполнено ложью. В результате возникало обратное соотношение между Словом и Мыслью: не Мысль управляла Словом, а, наоборот, Слово главенстствовало над Мыслью. Извращение, таким образом, проникало в самый центр Человека, в сердцевину его Я - в область мышления. Снять коросту ритуализации и пробиться к живой, пульсирующей плоти слова было подчас совсем непросто. К тому же ее могло там вообще не оказаться. Слово лишалось истинного своего “хозяина” - значения, которое подменялось мнимым. Советская цивилизация была цивилизацией вымороченного слова. Все, что могло быть прочитано и понято, не было надежным с точки зрения соответствия реалиям или истине.
Конечно же, и музыка, притом весьма усиленно, подвергалась ритуализации, ее тоже стремились выхолостить, тем более, что оформлять ритуалы - ее давняя “профессия”. И все же именно музыке в ряде случаев удавалось обойти препятствия, хотя для этого ей порой приходилось изобретать свой вариант эзопова языка... Вот почему задолго до того, как “двоемирие” homo soveticus было обнаружено журналистами, стало объектом внимания советологов, а затем и предметом изучения социологией и психологией, оно поселилось в музыке, а точнее - в музыке Шостаковича: в его симфониях - жанре, который самой своей историей был подготовлен для выполнения подобных художественных задач.
Надо, однако, признать, что для Шостаковича проблема “двоемирия” имела не просто творческое, но и автобиографическое значение. По сути, все его творчество и вся его жизнь стали воплощением трагического раздвоения личности. По своей природе Шостакович был личностью чрезвычайно цельной и болезненно воспринимал любые вмешательства в его духовный мир. Вместе с тем он трезво отдавал себе отчет в том, в какой стране живет, а значит и в неизбежности подчинения жестоким правилам “ритуального поведения”. И, надо признать, выбрал оптимальный вариант. Он предпочел скрытому, застенчиво-трусливому камуфляжу откровенное размежевание: кесарю - кесарево, а все остальное - искусству. Этим он давал ясно понять, каково подлинное назначение всех этих “Песен о лесах” или “Над Родиной нашей солнце сияет” и как именно следует к ним относиться. Шостакович, конечно, был “данником” режима, но не “вассалом”. “Данью” он пытался “откупиться” и оградить территорию подлинного искусства от идеологических посягательств. На время это удавалось, но силы были слишком неравными, и расплата неизбежно настигала: за каждым новым приступом идеологической паранойи (1936, 1948) следовали периоды травли, забвения и материальных лишений.
И все же деление творчества на две неравные части - “для них” и “для себя” - было лишь внешним проявлением “двоемирия”. Гораздо важнее то, что оно проникало в самую сердцевину музыки Шостаковича, в ядро его симфонических концепций. Невозможно пройти мимо того факта, что, по крайней мере, в центральных симфониях (а в двух - 5-й и 8-й - достаточно определенно), полярные силы “симфонического сюжета” представляют собой разные формы существования одного и того же тематического материала. Факт этот, разумеется, не укрылся от внимания исследователей. Так, Г. Орлов интерпретирует превращение темы главной партии I части 5-й симфонии в свою противоположность в момент кульминации разработки как реализацию “томительных предчувствий”2. М.Сабинина более точна и пишет, что “жестокий образ разработки целиком вырастает из меланхолических раздумий главной партии, и, следовательно, злое, враждебное дано как изнанка человечного”3. В этой “изнанке” суть дела. Даже если бы превращение темы-медитации в наглый агрессивный марш произошло только в одной 5-ой симфонии, то и в таком случае к этому факту следовало бы отнести со всей серьезностью: слишком уж удалены друг от друга в смысловом отношении начальный и конечный пункты развития. Но аналогичная трансформация почти в точности повторяется в I части 8-ой симфонии; затем мы обнаруживаем явные интонационные сходства между главной, “героической” темой I части 7-ой симфонии и зловещей “темой нашествия”, а при желании можно усмотреть завуалированные связи между темой начального, “баховского” Largo и тематизмом разухабистого финала 6-ой. Если же расширить сферу наблюдений и включить в нее все многочисленные случаи функционирования “тем-оборотней” (М.Друскин), то на их фоне все перечисленное уже не покажется случайностью, а, напротив, предстанет в качестве ипостасей единой закономерности. И тогда надо будет вести речь о некоторых общих свойствах в характерном для Шостаковича построении семантического слоя музыки ( и симфонии прежде всего). В таком случае не лишним будет вспомнить, что сам композитор считал свои симфонии произведениями программными и, думается не лукавил, ибо писал об этом в те годы, когда от него могли потребовать отчета о содержании “программ” и когда много легче было бы спрятаться за хрестоматийной обобщенностью “чистой” музыки. Но если симфонии Шостаковича и в самом деле программы, то превращение звучащей в напряженной тишине одинокой темы-мысли (к которой, словно к голосу своей души, прислушивается “герой” симфонии) в блестящий, словно начищенные военные сапоги, наглый марш нельзя рассматривать в качестве рядового момента тематического развития; напротив, есть все основания считать его значимым фактом драматургической концепции.
Между тем, с чисто музыкальной точки зрения в самой этой трансформации нет ничего экстраординарного. Со времен вариаций на остинатный бас до монотематизма Листа музыка прошла такую школу тематических превращений (в том числе и жанровых, а здесь они - главные), что события, совершающиеся в музыкальной ткани симфоний Шостаковича, поражают не столько самим фактом тематических превращений, сколько их смыслом. Речь идет в данном случае, конечно, о в немузыкальном смысле. Любая вне музыкальная интерпретация допустима, если она опирается на факты самой музыки и если постепенное накопление признаков совершенно естественно подводит нас к тому моменту, когда включение все объясняющего логоса становится насущной потребностью. В этот момент мы переступаем из области собственно музыкального в область вне музыкальных соответствий. При сопоставлении основной темы главной партии I части 5-ой симфонии с кульминирующим маршем в разработке таким мостом, через который мы переходим на “другой берег”, как это часто бывает, оказывается жанр. Ниже мы представим два списка признаков. При этом по вертикали мы получим ряды соответствий, накопление которых будет постепенно укреплять определенное качество, а по горизонтали - два ряда антитез::
главная партия кульминация
медленный темп быстрый темп
piano fortissimo
мелодика ритм
монодическое начало гармония
solo tutti
“чистая музыка” бытовой жанр
статика кинетика
эмоция характеристика
медитация действие
непосредственное вы- опосредованное
сказывание высказывание (сим-
волы, маски)
индивидуальное коллективное
Совершенно ясно, что антитеза индивидуальное - коллективное равнозначна антитезе Я - Анти-Я, а реализованный тематическим развитием вектор движения от Я к Анти-Я выступает в качестве драматургического стержня разработки. Таким образом, не остается сомнений в том, что разыгранная в разработке I части интонационно-тематическая коллизия раскрывает доступными музыке средствами ту самую раздвоенность сознания, о которой шла речь выше. При этом и сам ход развития, и полярность его крайних точек убеждают в том, что цель композитора заключалась в том, чтобы представить единое как разное.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
