|
|
Теория музыки
СТИЛИСТИКА МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
В какой мере, однако, можно вообще считать сигнальность и звукоизобразительность началами собственно жанровыми? В большей мере — сигнальность, коль скоро она часто связана с использованием музыкальных инструментов и звуков и с некоторыми типизированными ситуациями, в значительно меньшей — звукоизобразительность. Действительно, сложившиеся формы и функции сигналов позволяют внутри этой области провести разграничение жанров, выделить военные сигналы, сигналы бедствия, сигналы времени, оповещения разного рода и т. п. А вот звукоизобразительных жанров, пожалуй, и вовсе не существует, если не считать музыкальных «кукушек», пьес, носящих название «эхо», поднимающихся благодаря повторению тем и перепевам до уровня жанровой совокупности. Кроме того сам термин звуко-изобразительность амбивалентен. Можно иметь в виду музыкальное подражание внемузыкальным звукам, но можно говорить и об изображении внезвуковых явлений, т. е. о своеобразной музыкальной живописи. В «Картинках с выставки» М. П. Мусоргского звукоизобразительность проявляет себя и в том, и в другом значении слова. Но тогда и озвучивание шага в марше, па — в танце, балетного пируэта тоже следует отнести к звукоизобразительности! Вот и выходит, что звукоизобразительность и в этом отношении не может конкурировать с тремя основными жанровыми началами, а должна быть отнесена, перемещена на периферию этой системы абстракций. Когда Р. Шуман и Э. Григ в своих «Бабочках» имитируют с помощью приемов музыкальной моторики нервные вздрагивания крылышек, их замирание в сомкнутом положении, их мгновенное, кратковременное раскрытие, или плавный порхающий перелет, то это ведь тоже звукоизобразительность, но вовлекающая в свою сферу представления о моторике, о танцевальной пантомиме и хореографических приемах.
Инструментальная сигнальность, звуковые сигналы — одна из интереснейших форм становления музыкальной материи. Адресованные слуху сигналы, как правило, связываются с достаточно мощными звуковыми источниками, способными действовать на больших расстояниях. Кроме того, в огромном большинстве случаев, хотя и не всегда, звуковые сигналы требуют тонов достаточно стабильных по высоте, а в некоторых случаях связаны даже с более или менее характерными интонационными, мелодическими оборотами. Мы оставим в стороне сигналы, осуществляемые с помощью ударных шумовых звучаний (трещоток, барабанов, колотушек и т. п.) и обратимся к сигналам, воплощаемым в звуках определенной высоты. Тут в первую очередь нужно назвать два типа сигнальных звучаний, один из которых можно связать с фанфарностью, а другой — с колокольностью.
Итак, фанфарность.
С сигналами в общественной жизни связаны самые разные инструменты. Но на первом плане — те из них, которые обладают достаточной мощностью. Особенно сильно ощущается надличностный характер в колокольных звонах. Но и другая форма — фанфары — тоже требует энергетической экстраординарности, которую обеспечивают наиболее мощные музыкальные инструменты. Это — духовые инструменты, как медные, так и деревянные. Пастуший рожок — сигнальный инструмент, горн в пионерском лагере — тоже. В военных духовых оркестрах специальную службу выполняют трубачи. Общее и обобщенное название такого рода музыкальных знаков — фанфары.
Примечательно, что сигнальность уже по самой функции связана с речевым опытом и отражением его в музыке. Ведь сигналы, как и слова, наделяются определенным конвенциональным значением. Особенно обширен «словарь» фанфарных сигналов, используемых в практике военной службы.
Примечательна здесь опора на собственно речевой опыт, на использование словесных подтекстовок, соответствующих ритмике и звуко-высотной структуре сигналов. В.В. Вурм6 («трубач солист Е.И. Величества и заведующий хорами музыки войск Гвардии») приводит в специальном инструктивном сборнике музыкальные примеры пехотных сигналов, подтекстованные словами, примысливаемыми к фанфарам.
Вот, например, как расшифровывается в этом сборнике сигнал, адресуемый первой роте:
Пример № 7
Этот пример по существу является одним из образцов первичного обиходного жанра. Отражение фанфарности и колокольности во вторичных жанрах обеспечивается в первую очередь средствами фактуры, т. е. тембрами, мощностью, особым характером структуры звучания. Рассмотрим особенности реализации фанфарных звучаний в их обобщенном виде, т. е. как сформировавшегося в музыкальном языке сигнального жанрового начала.
Фанфара как звуковая фигура представляет собой в большинстве случаев развертывание обертонового ряда в интонационной плоскости. На этой основе и возникают типичные фанфарные тематические обороты. Таков, например, так называемый золотой ход валторн, классическое применение которого мы находим у Гайдна в финале ми-бемоль мажорной симфонии:
Пример № 8
Этот ход не обязательно используется как тематический. Иногда он возникает внутри гармонической ткани. Но очень часто он дается в самом начале произведения. Здесь прототипом является, в частности жанр охотничьей музыки — качча. Именно он положен в основу до мажорной сонаты Д. Скарлатти (К. № 159) 7. Этот жанр лежит в основе ми мажорного каприса Н. Паганини — пьесы, которая так и называется — «Охота».
Пример № 9
Но весьма часто для вступительных, начальных моментов произведений весьма подходящим оказывается всего навсего один протяжный звук трубы или других медных инструментов. Таково начало увертюры «Эгмонт» Л. Бетховена, увертюры к опере Вагнера «Риенци».
К приемам, свойственным фанфарам, можно отнести и репетиционное повторение звука, ритмическое дробление тона, пунктирные ритмы. Они используются, например, в «Охотничьей песне» Р. Шумана из фортепианного цикла «Лесные сцены», в пьесе «Октябрь» из «Времен года» П. И. Чайковского, относящейся к охотничьему сезону.
Иногда фанфарная тема поручается вовсе не духовым, а например, оркестровому tutti, струнным смычковым инструментам или какому либо смешанному составу. Такой пример мы видим в фуге из первой сюиты Чайковского, где логика развертывания построена на поисках тембра, соответствующего фанфарной природе темы. Вступление к Арагонской хоте Глинки все построено на фанфарных мотивах, они даны и у tutti оркестра, и собственно у меди.
Обратимся теперь к колокольности.
Колокола, имитируемые средствами фактуры, тоже могут быть отнесены к сигналам, а колокольность — к жанровому началу, коль скоро можно назвать целый ряд типизированных «информационных» ситуаций использования колоколов. Набат, праздничные звоны, церковная служба и оповещение, сигналы времени, куранты вполне могут быть названы сигнальными жанрами, ведь каноничность, повторяемость одно из свойств первичных жанров.
В музыке преподносимой, конечно, сами колокола как инструменты не используются, а колокольные звучания искусно имитируются в музыкальной ткани средствами того инструмента или оркестра, для которого написано произведение.
Кстати, следует иметь в виду конструктивные отличия западных и русских колоколов. Западные колокола характеризуются (конструктивно) маятниковой ритмикой. Для извлечения звука раскачивают не язык колокола а сам колокол, специальным образом подвешенный. Но как маятник он обладает одним раз навсегда заданным периодом колебаний. А потому произвольные ритмические комбинации здесь почти невозможны; на ритмические комбинации самих колокольных звонов накладываются определенные, довольно сильные ограничения, которые снимаются лишь в карийонах.
6Вурм В. В. Метода для обучения в войсках на сигнальном рожке с приложением пехотных сигналов.— М., Юргенсон.
7 У Д.Скарлатти есть добрый десяток сонат, начинающихся фанфарными оборотами (номера сонат по каталогу Киркпатрика — 74, 358, 380, 436, 461, 477, 507, 528).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
