|
|
Диалоги о культуре
МУЗЫКОЗНАНИЕ КАК ИСКУССТВО ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
А. А.: Одна из тенденций даже не лингвистики – а свода гуманитарных наук, объединённых названием когнитивных, - заключается в утверждении того, что язык не отражает действительность, как это было принято предполагать до середины ХХ столетия, а выражает мир отражённый – внутренний мир человека.
В культурологии последних лет в качестве минимальной операционной единицы семантического измерения выступает концепт, в котором заключена культурная информация, и в то же время то, как это представление обрастает смыслами в сознании человека – в его концептуальной системе (которая у каждого индивида – своя). Это понятие отражает культуру, находится в сознании, и получает выражение в языке. Как вы думаете, перспективно ли апеллирование подобного рода понятием в музыкознании?
Е. Н.: Да, эта идея в разных формах и выражениях, с разных позиций возникала и рассматривалась уже давно — в философии, филологии и теории искусства. Суть проблемы связана с ограниченностью человеческого сознания и мозга, с отношениями между тем, что «действительно существует» и тем, что мы называем «миром». В кибернетике давно сформулировано правило, согласно которому автомат малого объёма не сможет охарактериозвать устройство автомата большего объёма. Вот и человеку, как «автомату малого объёма» трудно постичь устройство Вселенной. Но он — да здравствуют музы, да здравствует разум! — стремится к этому. И стремясь к этому, вырабатывает особые способы. Этими особыми способами является сведение всего в некое целое, которое можно назвать категориальным мышлением. Короче говоря, «малый автомат» устраивает себе определённую сеть ячеек, решётку, сквозь которую видит и оценивает мир. Но ведь решетка эта может быть разной. В лингвистике, например, принято различать грамматику слушающего и грамматику говорящего. Говорящий знает, что он будет говорить, но ещё не сказал, а слушающий знает только то, что уже сказано и может только догадываться о том, что последует далее. Соответственно, и стратегии порождения текста у них будут разными. Понимание сообщения, каким условно мы можем называть и художественный текст, зависит от того языка, которым владеет воспринимающий. Простой пример: если Вы напишете русскими буквами слово «соску!» и дадите это прочитать, то одни прочтут это требовательный выкрик младенца, как «соску», через которую можно пить молоко, а другие — англичане, например, прочтут как дерзкий, вызывающий. Они будут подходить к тексту с позиций своего алфавита и языка. Язык является тем фильтром, сквозь который пропускается сообщение, содержащее как языковую, так и неязыковую информацию. Это тоже своего рода концепт, который позволяет нам видеть мир в рамках языковой системы. Действительно мы воспринимаем мир во многом так, как он отображается в нашем языковом сознании. Северные народы обладают богатым набором значений снега: хрустящий, снежинки, хлопья, гололедица, буран, метель, поземка, наст, а для африканцев этого не существует – у них просто нечто абстрактное — снег. Но зато африканец, обнимающий женщину, говорит: «Ах, как прохладна твоя грудь» а северянин говорит: «Ах, какая ты жаркая!» Языковые интерпретации одной той же действительности могут быть кардинально противоположными. По-моему, в южной Америке какой-то исследователь работавший в пожарном ведомстве, выяснял, почему в одной местности больше пожаров, в другой – меньше. Так вот, оказалось что причины связаны и с языком: в одном случае понятия «пожар» и «гореть» были лексически дифференцированны во множестве синонимических форм, в другом – напротив, представлены очень бедно.
А. А.: В произведениях современных композиторов изменилась лексика, изменился синтаксис, в каком смысле вообще говорить о смыслообразовании в музыке второй половины ХХ столетия? Чем вообще характеризуется сегодняшняя музыкальная культура?
Е. Н.: Что касается состояния культуры композиторской традиции, центром которой следует считать «старый мир» Западную Европу – Италию, Францию, Германию, Россию и т. д., в которых за последние столетия, собственно, и развивались композиторские школы, то можно отметить, что этот тип культуры претерпевает ныне очень интересную и сложную фазу развития. Исторически, если брать огромное по протяжённости время развития самой культуры, можно выделить три существенно отличающиеся одна от другой фазы. Первую фазу можно было бы обозначить как фазу синкретическую, в которой не существовало ещё функционального разграничения творца — исполнителя — слушателя, сложившегося позднее. Действующим лицом музыки в этот период был единый Homo musicus, одновременно творящий, играющий, танцующий и слушающий. Единство этих трёх звеньев во времени, действии и пространстве характеризует первую синкретическую фазу. Для нее характерно и отсутствие особого инструментария, особой техники. Технические устройства, какими являются музыкальные инструменты, только начинали создаваться и совершенствоваться.
Вторая фаза была связана с разделением во времени и пространстве двух первых потенциальных звеньев этой творческой триады. Возникла эта фаза в результате изобретения нотной записи. Нотная запись позволила композитору отделиться от исполнителя и во времени, и в пространстве. Эту аналитическую фазу можно назвать фазой концертного бытия музыки. Музыка в форме произведений высокого уровня мастерства избрала себе концертный зал, появилась концертная или оперная публика, как особый тип единства людей. Этой публике автор через исполнителя адресовал свое эстетическое художественное послание...
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
|
