|
|
Теория музыки
ИССЛЕДОВАНИЕ В. А. ЦУККЕРМАНОМ ТВОРЧЕСТВА ШОПЕНА
Автор: Григорий КОНСОН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Третий аспект целостности – в создании эффекта плавности и объемности, где большую роль играют широкие интервалы29. Вместе с тем, с их помощью в произведениях Шопена возникают и драматически напряженные эпизоды. Певучую плавность в лирике Шопена Цуккерман обосновывает и объективными причинами – аналогичным качеством польской народной песни, а также связью с типом мелодического движения – кружением, которое отличается сочетанием плавности и непрерывности. С этим движением Цуккерман связывает шопеновскую мелизматику – трель, характеризующуюся непрерывно «вибрирующей колебательностью», и группетто, где главный звук опевается в движении. На основе этих приемов Цуккерман выделяет у Шопена устремленные и в то же время пластичные процессы мелодического развития: переходы от подготовительной стадии к разделу непосредственного действия.
Мелизматику Шопена Цуккерман рассматривает в соотношении с вариационностью. Общ-ность между ними ученый находит в создании повышенного выразительного эффекта: «экспрессив-ное варьирование украшает мелодию, придает ей изящество, а орнаментальное делает выразитель-ность проникновеннее» [с. 284].
Таким образом, в исследовании шопеновской мелодики Цуккерман высвечивает три важ-нейших аспекта, в результате чего о ней складывается целостное впечатление: как создаются куль-минации, рождается ощущение длительного дыхания, эффект плавности и объемности, и как на ос-нове их взаимосвязанности возникает целостный феномен повышенной образной экспрессии и певу-чести – двух взаимодополняющих признаков мелодического стиля Шопена.
Типичные шопеновские интонации и мотивы30
В исследовании типичных шопеновских интонаций и мотивов как важнейшей ступени кон-кретизации его мелодики и, в конечном счете, как целостного явления повышенной выразительно-сти музыкального содержания Цуккерман выбирает аспект певучести. Потенциально кантиленным он считает мелодический оборот от V ступени к III и определяет его у Шопена как «певучий зачин» или «мотив певучего зачина» [с. 186] 31. В нем ученый раскрывает взаи-модействие двух ступеней лада: импульсивной V, в двойственности которой сочетаются устойчи-вый тонический звук и неустойчивый доминантовый, и певучей III ступени, консонирующей по от-ношению к другим тоническим звукам. Благодаря такому обороту в лирике Шопена (V-III) с харак-терным для этого композитора повышенным вниманием к терцовому звуку, возникает множество комбинаций первичных секстовых интонаций и более развитых мотивов. В их строении Цуккерман различает три этапа:
– накопление энергии для подъема к терции, размах перед восхождением, который выражается в движениях колебания или кружения (мордент, трель, группетто или даже откат, с помощью которого усиливается предстоящий скачок),
– различные виды восходящего движения к терции: «чистый скачок» после размаха, «золо-той ход» в одноголосной проекции (V-I-II-III), мелодический подъем со сплошным заполнением или с частичным,
– более или менее длительная остановка на вершине секстового подъема с опеванием вер-шины или спадом, оттеняющим этот подъем [с. 188].
Таким образом, из множества мелодических вариантов Цуккерман обосновывает наиболее устойчивый, который изначально лежит в основе певучих зачинов Шопена. С помощью такого мо-тива в его музыке происходит освоение пространства и обеспечивание связи между «динамической точкой лада» и «лирической», «напряженной» и «напевной». Связь эту Шопен, по наблюдению уче-ного, осуществляет путем распевания устойчивых звуков в их наиболее выгодном – секстовом по-ложении, что, в конечном счете, дает эффект особой мягкости шопеновской мелодии [с. 189].
В подобных мотивах опевания Цуккерман выделяет особо важную интонацию – группет-ную. В ней совмещаются две функции: собственно полноценная интонация опевания и развиваю-щая, «подготовляющая роль при накоплении энергии перед активным мелодическим движением» [с. 196]. В творчестве Шопена, как отмечает Цуккерман, обе эти функции соединяются: «группетто, даже готовя “прорыв” или “вспышку”, звучит не как моторное вращение или “метательное движе-ние”, а как певучая фигура; более того, весь мотив вместе со скачком оказывается певуч» [с. 196]. Такой мелодический оборот с группетным кружением перед небольшим скачком к вершине, после которой идет мягкое ниспадание мелодии на хореических интонациях (мотив вздоха), Цуккерман называет «группетной волной» [с. 197] 32. В сцеплении двух хореиче-ских интонаций («хореической пары») и более ученый усматривает характерное явление шопенов-ской мелодики – предъемность в широком смысле слова [см. с. 200].
И еще два характерных для Шопена стилистических оборота. Один из них – «мотив опеваемого задержания», природу которого Цуккерман видит в речитативно-декламационном жанре. С его помощью в лирический контекст шопеновской музыки привносится повествовательный или патетический характер. Другой – излюбленная польским народом попевка d-a-c-b/g, в которой выражены чувства любви, нежности и грусти [см.: с. 307]. Она основана на сплаве мотива опеваемого задержания и народной трихордной интонации c-b-g. Причину появления таких кратких мотивов у Шопена Цуккерман видит в результате трансформации некоей протяженной мелодии, распада предшествовавшей мелодической линии или противопоставления ей [c. 308] 33.
К мотивам сцепления, опевания и группетной волны, характерным для шопеновского мело-са, Цуккерман относит наибольшее сходство с итальянской оперной и народно-песенной кантиле-ной: «умение “тянуть звук”, а в более широком смысле – “тянуть мелодию” так, что один звук как бы переливается в другой» [с. 206]. Цуккерман проводит аналогии с типичными приемами итальян-ского bel canto, не требующими обозначения в нотном тексте: portamento (у Шопена этот прием уче-ный связывает с мелодическим движением угасающего, гаммообразно-нисходящего, как бы глис-сандирующего характера), «cercar la nota» («искать звук»). Последний носит предъемный характер нащупывания предстоящего звука. В качестве противоположного ему в музыке Шопена Цуккерман рассматривает задержку предыдущего звука путем его напоминания в виде краткого звука-форшлага, с помощью которого возрастает связь между близлежащими ступенями и создается ти-пичный для оперных арий эффект «вздоха» [с. 210]. В таком форшлаге Цуккерман видит основу для образования «квинтоли сцеплений», «интонаций возгласа», «вздоха», а также пластичных «интона-ций закругления» и «интонаций падения». Источником последних оказывается естественный мело-дический спад к концу фразы с возможной пышной каденционной руладой.
Среди интонаций, в которых передается повышенная экспрессия, – «интонация восклица-ния» как выражение острой и жгучей эмоции. Близкой ей Цуккерман считает «интонацию утвер-ждения», как бы «отравленную» у Шопена оттенком сомнения. Находит даже «интонацию много-точия» и связывает ее с чрезвычайно характерной для шопеновской лирики «кульминацией исчез-новения» (окончание Вальса cis-moll) 34.
Наряду с мотивами, сформировавшимися в итальянской кантилене и творчески переосмыс-ленными в музыке Шопена, ученый обособляет в ней характерные для позднеромантической мело-дики. Один из таких – «“мотив устремления”, порыва, влечения, полета». Он, по наблюдению уче-ного, рождается в подготовленных размахом секстовых взлетах, в группеттных волнах широкой ам-плитуды, где «мелодия взвивается скачком» 35 [с. 231] и ему близок «мотив вопроса», который, в отличие от «волевого мотива устремления», носит сосредоточенно-выжидательный характер. Особо в музыке Шопена Цуккерман выделяет предъиктовые «мотивы ожидания», в которых есть тенденция предвосхищения тристановских «мотивов томления» [с. 233] 36.
Таким образом, Цуккерман в анализе шопеновского стиля первоначально исходил из поставленной им задачи: выявить певучесть его характерных интонаций, но, в конечном счете, рассматривал певучесть интонаций в непосредственной связи с образным содержанием. Опора на такую связь являлась базисной основой метода целостного анализа37. При этом, проясняя интонационно-образную природу в шопеновской мелодике, он обнаружил истоки многих стилей: итальянского bel canto, польского фольклора, венской классики, русской музыки, а также позднеромантической. В выявлении такой интеграции мелодических истоков в музыке Шопена сказалось цуккермановское понимание ее как целостного явления, которое он проанализировал с позиций приведения в единую систему всевозможных певучих интонаций.
Гармония
Функциональная сторона гармонии
Гармонический дар Шопена, основанный на развитии классической гармонии, Цуккерман оценивает так же высоко, как и мелодический, и рассматривает его гармонию в непосредственной связи с ее мелодической природой38. Один из путей переосмысления классической гармонии в лирике Шопена Цуккерман видит в использовании композитором хрома-тических терцовых соотношений тональностей и аккордов, которые применяются им для характе-ристики мягких смен эмоциональных оттенков.
Другой пример переосмысления классической трактовки тональности – одноименный ма-жоро-минор. Шопен дополняет традиционную последовательность долго готовящегося мажора по-сле минора введением противоположной: появлением минорной темы после длительной ее подго-товки мажором [с. 240], что создает эмоциональную и колористическую напряженность. В итоге, воплощение эстетической идеи: «от мрака к свету» дается у композитора как бы в опрокинутом ви-де, а принцип эмоционально-колористического разрешения неустойчивости в устойчивость, так же, как и подготовка на доминате к параллели – «в обращении» (тоже от мажора к минору) [с. 241, 242].
Фоническая сторона гармонии
Индивидуализация гармонии у Шопена, как отмечает Цуккерман, в первую очередь, происходит за счет не гармонических средств, а смежных: фактуры39, регистра и даже динамических оттенков40. Так, например, терцквартаккорд II ступени h-moll’я (g-cis-e-g-h-e-h), размещенный в скерцо h-moll в высоком регистре на резком ff с удвоениями тритона (g-cis-g) и септимы (h), звенящей квинтой в мелодическом положении аккорда, представляется чем-то большим, нежели обычный терцквартаккорд. Его звучание Цуккерман определяет как «вопль, вызов, заклинание» [с. 244]. Противоположный ему эффект – тихий, тоскливо-ностальгический, создается за счет неаккордового звука, который содержится в тоническом g-moll’ном трезвучии с неприготовленным задержанием к квинте (переход от вступления к главной теме в Первой балладе).
Другой прием индивидуализации гармонии в музыке Шопена – мелодическое раскрытие гармонии: гармоническая фигурация, показ аккорда при помощи разновременного появления его звуков (ноктюрн H-dur ор. 62 №1) 41.
Еще один прием – разъятие аккорда на контрастно-составные части. Одна состоит из глубокого, октавно удвоенного баса, другая – из остальных голосов, в которых воспроизводится либо «жесткий вариант трезвучия» (без терции, с удвоением квинты), либо «мягкий» (с терцией). При этом жесткий вариант Шопен, по наблюдению Цуккермана, может ужесточать еще больше, помещая неполное трезвучие в низкий регистр фортепиано (начало похоронного марша из сонаты b-moll). В мягком же варианте Шопен, по наблюдению Цуккермана, с одной стороны, стремится сохранить одну и ту же окраску, сохраняя его «комплекс характерности» преимущественно в одной и той же тональности (начало тем в ноктюрне Des-dur, Колыбельной, прелюдии Des-dur). С другой, – добивается иного эффекта: при большей динамике и активном звукоизвлечении терции трактует ее как блестящий восклицательный тон (скерцо b-moll). Аналогичный эффект терции сохраняется и в полных трезву-чиях, где она находится в мелодическом положении. Такие аккорды Цуккерман называет «аккорда-ми заключительных восклицаний» (окончание Первой баллады) [с. 246].
29. Помимо этого, Цуккерман у Шопена выделяет еще два типа мелоди-ческого движения:– близкий «моторному жанру» Шумана, в котором быстрые мело-дические последования не превращаются в певучую мелодию,– амелодичный, при котором складывается впечатление, что музыка носит характер аккомпанемента без главной мелодии. Художественный смысл здесь Цуккерман видит в создании врйменной тематической разреженности, контраста между лирическим характером музыки и пейзажного к ней дополнения («интонации колыхания» и «скольжения» в балладе As-dur), мрачных образов разрушения (в быстром темпе). Цуккерман В. За-метки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 170.
30. Интонация, по определению Б. Яворского, – это «наимень-шая схема звукового выражения во времени» [подчеркнуто Б. Яворским]. Яворский Б. Интонация. 1924. Авторизованная машинопись. ГЦММК им. Глинки. Архив Б. Яворского. Ф. 146. Ед. хран. 4464. М., 1924. С. 3. Мотивом же Яворский считает «композиционную ячейку оформле-ния». Образ в музыкальном искусстве. Архив Б. Яворского. ГЦММК им. Глинки Ф. 146. Ед. хран. 7158. М., 1942. С. 54.
31. В отличие от венских классиков, у которых этот ход, как от-мечает Цуккерман, несмотря на отдельные примеры лирической трактовки (начало g-moll’ной симфонии Моцарта, марша из Третьей симфонии Бетховена), нередко применялся в моторно-энергетическом плане, в виде так называемой «мангеймской ракеты» (финал симфонии Моцарта №40, g-moll; главная партия Пятой сонаты Бет-ховена для фортепиано). См.: Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 189.
32. При сравнении группеттной волны у Шопена и Чайковского Цуккерман отмечает общие и различные черты, в результате чего оказывается, что у Шопена эта интонация «внутренне более цельна, течет единым ровным током, в котором смягчаются различия группеттного раскачивания и хореического ниспадания; а в “гаммохорее” Чайковского отчетливее слышатся две эмоциональные стадии; подъем более динамичен, в вершине и спаде больше ощутим “сгусток эмоции”. И, наконец, мотивы Шопена встречаются примерно одинаково часто в относительном обособлении и внутри широкой мелодии, у Чайковского же они отчленены почти всегда». Цуккерман В. Заметки о музыкальном языке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 307.
33. Тогда как у Чайковского такие простейшие мотивы, по на-блюдению В. Цуккермана, появляются изначально, предшествуя формированию бо-лее крупного мелодического построения. Цуккерман В. Заметки о музыкальном язы-ке Шопена // Музыкально-теоретические очерки и этюды. М., 1970. С. 309.
34. Добавим сюда и «интонацию двоеточия» (окончание на тер-цовом тоне в мелодии), которую в творчестве Шопена находит Е. Назайкинский (на-пример, во вступлении баллады Шопена g-moll). По его образному выражению, она возникает в завершении интонации вопроса, «зова, сигнала, направленного вдаль, в лесную чащу, в таинственную тьму, в будущее» и ее «интонационный динамизм» проявляется «в переходной фазе, соединяющей вступление с основным разделом». Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М., 1982. С. 140.
35. Подобные интонации у Шопена (как и у Листа) Б. Яворский определяет как эмоционально-волевые, подъемные и связывает их с трагическим содержанием. Яворский Б. Письмо С. В. Протопопову от 28 апреля 1935 г. Избран-ное. Письма. Воспоминания. М., 2008. С. 89.
36. Функцию ожидания в области формы Ю. Тюлин выявляет в музыке Чайковского. Он называет ее «”функцией предвещания“, которая сопровож-дается ожиданием появления основного материала, становящегося центром внима-ния. Такую роль выполняют всякого рода вступления, переходы, подходы, в частно-сти связующая часть Главной партии и вводная часть побочной (...)». Произведения Чайковского. Тюлин Ю. Произведения Чайковского. Структурный анализ. М., 1973. С. 15.
37. Об этом подробнее см.: Консон Г. Интонационный анализ Б. Асафьева оперы Чайковского «Евгений Онегин» // «Музыковедение». 2009, №7.
38. Объясняя такую взаимосвязь на примере творчества Рим-ского-Корсакова, В. Цуккерман писал: «(...) мелодия, как основное начало музыки, не только присутствует непосредственно в различных видах и значениях (...), но и по-разному проникает в гармонию. Очевидно, в этом проявление той мелодической – по преимуществу – трактовки гармонии, которая (как показал Асафьев) со времени Глинки характерна для русской музыки». Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. М., 1975. С. 359.
39. Фактуру в произведениях Шопена Е. Назайкинский квали-фицирует как «результат комплексной организации звукового тела произведения», посредством которой отражаются «в строении звуковой ткани различные типы объе-динения музыкального материала». Собственно фактурная связность здесь, соглас-но Е. Назайкинскому, проявляется: «в непрерывности голоса, выполняющего слож-ный орнамент на фоне одной гармонии; в единстве инструментального тембра; в ог-раниченной пространственной локализации, обеспечиваемой компактностью распо-ложения фортепианных струн; в тесситурной связанности всех звуков фактурной ячейки – в их принадлежности одному звуковому полю, более или менее равномерно заполненному; в симметрии орнаментального узора; в динамической ровности дви-жения и, наконец, в слитности педального звучания плавно развертывающихся ак-кордов и в бесцензурности возникающего на этой основе гармонического мелоса». Назайкинский Е. Логика музыкальной композиции. М. , 1982. С. 82.
40. Л. Мазель в Прелюдии A-dur даже находит мелоритмофактурную формулу, с помощью которой осуществляется совмещение двух жанровых признаков: мазурки и старинного прелюдирования. Мазель Л. О пре-людии A-dur Шопена // Вопросы анализа музыки. Опыт сближения теоретического музыкознания и эстетики. М., 1978. С. 295-296.
41. В гармонической фигурации Цуккерман раскрывает значи-тельные скрытые ресурсы: «Гармоническая фигурация, почти не отвлекая внимания слушателя от самого содержания гармоний, переводит до известной степени верти-каль в горизонталь, благодаря этому высвобождает “запрятанные” в вертикалях по-тенции выразительности, выводит их на периферию восприятия». Мазель Л. Цук-керман В. Анализ музыкальных произведений. М., 1967. С. 251. Обратный принцип – перевод горизонтали в вертикаль – Цуккерман связывает с ладовой и аккордово-фонической сторонами гармонии. Под переводом горизонтали в вертикаль Цуккер-ман имеет в виду «превращение в гармонию того, что типично для мелодии. Сюда относятся, прежде всего, созвучания ладово-связанных звуков в одновременности – взаимно-сопряженные звуки ладовых тяготений или неаккордовые звуки со своими разрешениями. Резко выраженные и часто применяемые, они сильно влияют на об-щий уровень диссонантности и, кроме того, переводя в вертикаль ладо-мелодические связи, осложняют общую функциональную картину (...)». Цуккерман В. Музыкально-теоретические очерки и этюды. Вып. 2. М., 1975. С. 23-24.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
