|
|
Теория музыки
ОБ ОДНОМ АВТОРСКОМ АНАЛИЗЕ: ХАНС ВЕРНЕР ХЕНЦЕ. ТРИСТАН
Автор: О. В. ЛОСЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Линии — это неотрывная от самой легенды тема смерти, осторожно введенная в конце первого исторического раздела эссе в связи с известным балетмейстером Джоном Кранко и продолженная рассказом о жертвах чилийского путча и личных катастрофах — уходе из жизни английского поэта и либреттиста Хенце Уистана Одена и австрийской поэтессы, писательницы, большого друга и также либреттистки композитора Ингеборг Бахман. Это тема «Тристана» — гармония, напоминающая вступление к опере Вагнера, эстампи XIV века «Lamento di Tristano», вступление к III акту «Тристана и Изольды» как материал для электроной обработки, вошедшей в Эпилог, рассказы Кранко из легенд, фрагмент романа Готфрида Страсбургского, произносимый в этой же части детским голосом. Это тянущаяся из того же узла жанровая линия — фортепианная прелюдия как отражение Вступления к «Тристану» (нем. Vorspiel — это калька с лат. Preludio), оркестр как отражение оркестра вступления к «Тристану», их соединение по принципу solo - tutti, принципу концерта, усложненному здесь добавлением партии магнитофона. От фортепианной пьесы — фортепианная музыка в шопеновском стиле, Траурный марш и подготовленное фортепиано в магнитофонной партии. От траурного марша — с одной стороны, как тот же топос — колокола Эпилога, с другой — нетраурный марш третьей Бурлы из V части. Вагнер вытягивает Брамса, Вагнер вместе с сюжетом легенды — Готфрида Страсбургского, крик певицы. От оперы Вагнера и брезжащей тональности вступления к ней - старинное инструментальное «Lamento di Tristano» в том же a-moll, от него или, точнее, под него — ренессансные инструменты…
И это - только верхний слой. В эссе множество намеков и паутинных нитей, поначалу неприметных глазу. Благодаря этому неявному слою Хенце избегает чересчур личного. Страшная смерть Ингеборг Бахман, сгоревшей заживо в своей постели от непотушенной сигареты — для него самый тяжкий удар, отозвавшийся реквиемом Эпилога, но поймет это из текста эссе тот, кто знает, что Клагенфурт — ее родина, что раскавыченные и утопленные в перечислении «Типы смерти» («Todesarten») — название ее незаконченной трилогии, кто знает о связывавшей их многолетней дружбе и сотрудничестве. Тракль упоминается, возможно, ради стихотворения «Осень одинокого», а, быть может, еще и потому, что безвременная смерть этого соотечественника и предшественника Бахман также вызывала подозрения в самоубийстве. За упоминаниями Венеции брезжит знаменитая новелла «Смерть в Венеции» Томаса Манна, у которого помимо статей о Вагнере есть и свой «Тристан». За идеей пригрезившейся кошмарной музыки — не только зловещее предзнаменование (смерти в жизни перед сочинением смерти героев в эпилоге), но и вагнеровский сон с музыкой вступления к «Золоту Рейна» (Хенце явно не хочет считать его выдумкой). Таких линий, арок и слоев, явных, неявных и совсем глубоко сокрытых — множество и, как мы уже видели, вовсе не только внемузыкальных. Литературное мастерство и вкус Хенце — в тонкости, ненавязчивости подачи, в умении передать строй, дух музыки.
Не менее интересно выстраивает автор и последовательное рассмотрение самих частей сочинения. Хенце явно делал его не по памяти, в чем легко убедиться, следя за текстом эссе по партитуре. Исследователь творчества Хенце П. Петерзен даже сделал очень полезную в изучении сочинения таблицу соответствий, привязав формулировки из эссе к цифрам и страницам партитуры, опубликованной, как и все сочинения Хенце, в издательстве «Schott» 8:
Анализирует Хенце методом последовательного описания. По собственному признанию, выработал его композитор, начав преподавать и встав перед необходимостью «как можно более ясно и недвусмысленно выражать словами интимнейшие музыкальные события» 9. В его музыке, тяготеющей к сюжетности, действительно всегда что-то происходит. В «Тристане», которого сам автор, как уже сказано, относит к концертам, а в эссе более осторожно именует «концертной музыкой», это особо подчеркнуто литературно-театральными названиями крайних частей: Пролог и Эпилог. Пролог — это Прелюдия, которую в самом тексте Хенце так и называет. Он и дальше пользуется в эссе этим жанровым определением, лищь иногда заменяя его на «монолог» или «соло». Прелюдии, квазиимпровизационная (в Эпилоге даже нетактированная) фортепианная музыка, в ее чередовании с оркестровой и магнитофонной задают свой ритм формы, который не совпадает с ритмом частей. Те самые пять разделов, которые Хенце упоминает в аннотации, — это не части или не всегда части. И в эссе он разводит их.
Описывая, характеризуя звуковые события, как бы выделяя в композиции смысловой «главный голос», Хенце обозначает цитаты, указывает на реминисценции тематического материала, иногда поясняет строение разделов и частей, но анализирует не тематизм, не форму, а скорее драматургию. Кое-что из сказанного было бы ясно и без авторских указаний (форма Ш части определена в заголовке, цитату из Брамса не заметить невозможно, как и аллюзии на Вступление к «Тристану» в Прологе и начальные такты III акта в Эпилоге и т. д.). Но содержание магнитофонной партии, записанной в партитуре графической строкой, осталось бы в основном неразгаданным. Художественного воздействия от этого оно вряд ли бы лишилось, но нити, связывающие его с оркестровой и фортепианной музыкой, вплетенные в общую драматургическую линию, остались бы висеть в воздухе.
Есть, однако, пункты, которых Хенце в своем эссе намеренно не касается. Например, организация звукового материала. Как большинство сочинений Хенце, «Тристан» имеет додекафонные корни. Это означает, что в основе звуковысотной организации сочинения лежит двунадцатитоновая серия, с которой Хенце по обыкновению обходится затем довольно свободно. Подготовительные материалы к «Тристану» содержат серийные таблицы и даже выведенные из серии «мелодические паттерны», но об этой кухне Хенце почти никогда не распространяется. Серия же его «Тристана», по всем правилам экспонированная в первых же звуках Пролога, интересна тем, что, как доказывают Петерзен и Фюрст, выведена из Вступления к вагнеровскому «Тристану».
Не рассказывает Хенце и о тематической работе, которую проделывает с музыкой старинного эстампи «Lamento di Tristano», прежде чем законсервировать его на магнитофонной пленке. Из партитуры магнитофонной партии II части «Тристана», хранящейся в Фонде Пауля Захера, видно — это цитата, но неполная и неточная, с вычленением особенно характерных мотивов, распределенных затем между отдельными инструментами.
В такой же партитуре IV части, состоящей из разбросанных по разным трекам нотных, ритмических фигур, надписей, графических значков, рукой Хенце поименован цитатный материал. И это не только Траурный марш из Сонаты b-moll Шопена. Трижды на второй минуте звучания на фортепиано воспроизводится прелюдия Баха. При первом упоминании перед словом «прелюдия» вставлено «хроматическая». Первая ли это часть баховского цикла «Хроматическая фантазия и фуга» BWV 903, или какая-то иная его прелюдия? Даже при прослушивании отдельной записи магнитофонной партии этого не услышать и не понять. Но это, быть может, и не столь важно. Гораздо важнее то, почему эта цитата автором не названа. Что-то изменилось в ходе записи, и фрагмент не был включен? Просто забыл? Возможно. Но вероятнее все-таки другое: Бах даже с клавирной Прелюдией, не говоря уже о Фантазии, не очень-то вписывался в вагнеро-тристановскую линию, заботливо прочерчиваемую Хенце в эссе, нарушал стройный треугольник цитируемых композиторов-романтиков, в котором исследователи видят проекцию любовного треугольника легенды о Тристане. Он не был нужен для той картины собственного сочинения, которая уже виднелась Хенце перед премьерой и полностью сложилась к моменту написания эссе.
Лишь подмеченное там здесь стало стройной концепцией, беспорядочно упомянутое выстроилось в единую линию, сказанное чересчур откровенно ушло. Жизнь, как всегда у антипуриста Хенце, влилась в искусство, запечатлелась там следами-знаками… Ради этого всего — самого важного и главного для Хенце — и написан его текст о «Тристане», авторский анализ в форме эссе.
Авторский анализ не отменяет и не заменяет собой музыковедческого, как авторская исполнительская интерпретация — иной. Мы, огромное большинство некомпозиторов, имеющее смутное понятие о том, как рождается и творится музыка, не можем не внимать автору, анализирующему свою музыку, со всей серьезностью, с искренним желанием понять, но права дополнять, развивать, комментировать, а значит и интерпретировать у нас ведь тоже никто не отнимал.
8. Petersen P. Hans Werner Henze: Ein politischer Musiker. S. 188–189.
9. Hans Werner Hеnze im Gespräch mit Ursula Hübner // Musica. 1986 (Jg. 40). № 4. S. 339.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
