|
|
История музыки
ИСТОРИЧЕСКИЕ КОНСТАНТЫ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ ФОРТЕПИАНО С ОРКЕСТРОМ
Автор: Борис ГНИЛОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Немного забегая вперед, заметим, что «посланническая» миссия русского фортепианного концерта в русско-американской «межконтинентальной» плоскости оказалась возложенной и на Третий концерт С.В.Рахманинова. «Возврат» данного произведения «из Америки в Россию» состоялся, кстати, при тех же обстоятельствах, что и в случае с Первым концертом П.И.Чайковского. История остановила свой выбор на двух великих русских фортепианных концертах, написанных с «запасом прочности», позволяющим поддерживать межконтинентальные культурные контакты.
Возвращаясь к П.И.Чайковскому, перейдем к характеристике его вершинной фортепианно-оркестровой композиции в свете интересующей нас проблематики художественно-системного ранга. С этой точки зрения особого внимания заслуживает, на наш взгляд, достаточно необычная драматургическая и структурная планировка Первого фортепианного концерта композитора. Необычность видится в первую очередь в драматургически обращенном решении первой части цикла, где ре-бемоль мажорная тема интродукции способна выступать одновременно в двух внешне взаимоисключающих функциях – вступления и коды.
Рахманинов и Скрябин Пять произведений для фортепиано с оркестром С. В. Рахманинова – пожалуй, наиболее показательный пример того, как произведения данного жанра сочетают в себе выведенные нами три уровня историко-художественных смыслов – персональный, национальный и художественно-системный.
Наиболее рельефно они проступают в триаде концертов композитора, созданных в России. Они отделены друг от друга почти равными и значительными временными интервалами примерно в десять лет – 1890, 1900, 1909. Каждый из этих концертов словно подводит итог сделанному в музыкальном искусстве и, одновременно, пережитому автором этапу социальной истории России. Уже только в этом обстоятельстве видится свидетельство как особого, автобиографического, «смысложизненного», так и национального аспектов данных рахманиновских концертов.
Первый концерт композитора (1890), в полном соответствии с уже сложившейся традицией, предстает весомой заявкой на «открытие» персонального музыкально-творческого стиля. Это произведение достойно несет присвоенный композитором первый опусный номер. Вторая редакция этого Концерта – последнее произведение, законченное композитором на Родине, и писалось оно почти в буквальном смысле слова под красногвардейскую стрельбу в «трагическо-оптимистические» дни октября 1917 года. Именно такое неординарное расположение данной редакции Концерта актуализирует второй смысловой слой произведения – национальный. Принципиальное отторжение ужаса в жизни и неразберихи в быту в бесконечно прекрасной музыке Концерта как раз и обозначает в национально-историческом срезе русской действительности того времени гражданскую позицию Рахманинова-музыканта как своего рода «внутреннюю эмиграцию», предваряющую эмиграцию внешнюю.
Потенциал хорошо себя зарекомендовавшего «стартового комплекса», закрепившийся за музыкальным произведением для фортепиано с оркестром, был востребован Рахманиновым и во Втором концерте. Второй концерт композитора, ознаменовавший преодоление творческого кризиса, спровоцированного неудачной премьерой Первой симфонии, можно назвать «повторным стартом» Рахманинова как профессионала музыкальной композиции.
Вместе с тем, Второй концерт Рахманинова очень точно и убедительно передает противоречивость, тревожность, настороженность и, вместе с тем, оптимистические надежды, соседствующие в комплексе настроений, характерном для России начала XX века, находящейся в предчувствии грядущих социальных потрясений. Приуроченность Второго концерта к рубежу веков (1900–1901), «надстраиваясь» и накладываясь на отчетливо выраженную в нем озабоченность и обеспокоенность судьбами России, закономерно и естественно «выводит» данное произведение на уровень глобальной и художественно-системной проблематики. Примыкание к масштабному хронологическому сдвигу вызвало активизацию художественно-системного слоя во Втором концерте, сказавшись на состоянии музыкальной системы, специфически мобилизованном, собранном, по-своему настороженном и, одновременно, идеально-совершенном.
Возможность именно такой интерпретации исторических смыслов Концерта имеет своей исторической предпосылкой написанный опять-таки на величественном хронологическом рубеже Третий концерт Л. Бетховена (1800).
Индивидуально-личностная смысловая подоплека Третьего концерта Рахманинова состоит, по-видимому, в стремлении повторно взять в музыкальном искусстве недосягаемые высоты, покорившиеся композитору в предшествующем Концерте. Не исключено, что высокая степень авторской творческой самоотдачи, сквозящая на многих страницах данной великой партитуры, вызвана в персональном профессиональном плане близящимся серьезным испытанием творческой состоятельности Рахманинова-музыканта, «испытанием Америкой». В этой «трансатлантической» мощи Третий концерт С. В. Рахманинова показательным образом сближается с Первым концертом П. И. Чайковского, в чем видится предпосылка выхода на национальный уровень концертных историко-художественных смыслов.
В Третьем концерте Рахманинов продвинулся к еще более глубоко лежащим пластам русской музыкальной самобытности и, вместе с тем, это произведение столь же точно передает круг настроений, возобладавших в русской духовной жизни после революционных событий 1905 года, насколько предшествующий концерт органично вписался в круг эмоций, которые этим событиям предшествовали.
Вместе с тем, в Третьем концерте вполне возможно усмотреть и своеобразно выраженный всеобщий художественно-системный историко-смысловой подтекст. Для его выявления необходимо соотнести это рахманиновское произведение с переломным для музыкального искусства в целом рубежом 1909–1912 годов. Не исключено, что в относящемся к этому «смутному» для музыкального искусства времени Третьем концерте Рахманинов встал с характерной для него бескомпромиссностью на «защиту основ музыкального искусства» (выражение друга и единомышленника Рахманинова Н. К. Метнера). С этой точки зрения Третий рахманиновский концерт выступает своего рода «упреждающей» альтернативой написанному несколько позже «Прометею» А. Н. Скрябина (1909–1910).
Два последних произведения Рахманинова для фортепиано с оркестром, Четвёртый концерт и «Рапсодия на тему Паганини», при всех их выдающихся достоинствах, в полной мере несут на себе симптоматику неблагоприятных для композитора творческих условий и в этом плане подобны двум последним концертам С. С. Прокофьева – Четвёртому и Пятому. Укажем и на еще одно важное обстоятельство, способное поддержать тезис о художественно-системном масштабе рахманиновских «притязаний» в данном жанре. Оно состоит в том, что композитор произвел смелый поворот в его трактовке: изначально отвлеченный от жизненных реалий музыкальный жанр он наделил социально-исторически осмысленным звучанием, не сделав при этом уступок программности.
Совокупность историко-художественных смыслов фортепианно-оркестрового произведения обнаруживается, пусть в несколько иной конфигурации, у А. Н. Скрябина. Наиболее убедительным примером такого рода предстает его «Поэма огня. Прометей». «Прометей» оказался произведением, в свете которого значительно яснее проступила жанровая специфика его предшественников – фортепианно-концертных композиций.
Личностный уровень в фортепианно-оркестровых произведениях А.Н. Скрябина просматривается в широко расставленных на его творческом пути рубежных произведениях данного класса. В их ряду – «доопусная» Фантазия для фортепиано с оркестром (1889), Концерт для фортепиано с оркестром (1897), «Поэма огня. Прометей» (1909-1910). Дальнейшее продвижение по данному фортепианно-концертному «маршруту» должно было привести, судя по всему, к неосуществленной «Мистерии». С учетом «смысложизненного» ранга последнего замысла все упомянутые произведения предстают вехами в той творческой сфере, о которой можно говорить как, без преувеличения, о «деле всей жизни» А.Н. Скрябина.
При определенной неодинаковости творческо-эволюционных ритмов, динамики творческого созревания С.В. Рахманинова и А.Н. Скрябина их ранние фортепианно-оркестровые произведения знаменуют собой убедительный старт творческой карьеры комплексно одаренных музыкантов и, одновременно, отчасти вступают в межперсональный диалог: фа-диез минорный Концерт А. Н. Скрябина при всей своей самостоятельной ценности воспринимается еще и как отклик на фа-диез минорный Концерт С. В. Рахманинова.
Выход А. Н. Скрябина на второй (национальный) и третий (системно-художественный) уровни историко-художественных смыслов фортепианно-оркестровой композиции состоялся, естественно, в «Прометее».
Национальный резонанс «Прометея» предстает по меньшей мере в двух взаимосвязанных планах. Во-первых, премьера этого произведения явилась исключительным по важности, по будоражащему действию на умы событием, всколыхнувшим и мир музыкального искусства и русскую общественность в целом. Во-вторых, не будет преувеличением расслышать в «Прометее», как уже говорилось в предварительных обобщениях по данной главе, пророчество грандиозных потрясений, в преддверии которых это произведение и было создано.
Специфика третьего художественно-системного смыслового слоя данной партитуры очевидна: расширение музыкальной системы через подключение ресурсов света и цвета, смелое вторжение в новую область гармонии, символизируемую «прометеевым аккордом». Новаторскому подходу к гармонии, закрепившемуся в пространстве фортепианно-оркестровой музыки со времен «Прометея», предстояло в не столь отдаленном будущем найти соответствие в другом гармонически-«прорывном» произведении, возникшем, что характерно, опять-таки в сфере фортепианно-оркестровых звучаний, а именно в «Петрушке» И. Ф. Стравинского. Как известно, первоначальным импульсом, породившим данный балет композитора, стала фортепианно-концертная идея. Эта параллель двух аккордов, «прометеева аккорда» и «аккорда Петрушки», представляется чем-то бóльшим, чем случайным стечением обстоятельств. Она показательна в плане тяготения фортепианно-оркестровой композиции к переднему краю фронтального наступательного движения новаторской музыки.
Дж. Гершвин В фортепианно-оркестровых произведениях Дж. Гершвина, несмотря на их стилевую отдаленность от основного массива фортепианно-оркестровой музыки XIX века, своеобразно сфокусировались присущие ей историко-художественные смыслы: персонально-личностный, национально-культурный и системно-художественный.
Не уравнивая фортепианно-оркестровые композиции Гершвина с фортепианными концертами композиторов XIX — начала XX веков, мы настаиваем на том, что в произведениях Дж. Гершвина историко-художественный смысловой комплекс музыкальной композиции для фортепиано с оркестром предстал в фокусированном, квинтэссенциальном виде, во взаимном переплетении его персональных, национально-культурных и художественно-системных сторон.
1. Vox humana. Гершвин, будучи, подобно большинству авторов выдающихся фортепианных концертов и их «сателлитов», универсально одаренным музыкантом, вслед за своими великими предшественниками использовал данный жанр в присущей ему функции личного самоутверждения артиста, претендующего на высшую позицию в музыкально-артистической иерархии.
2. Vox populi. Своей «Рапсодией» Дж. Гершвин отчасти неожиданно и несколько «форсированно» вывел Соединенные Штаты Америки, казалось бы безнадежно и навсегда отставшие в области академической музыкальной композиции, на ее передовые рубежи.
3. Musica mundana. В «Рапсодии» и последовавших за ней других произведениях Гершвина для фортепиано с оркестром заложена сверхидея «наднационального» и достаточно смелого поворота в развитии музыкальной композиции в целом. Суть этого поворота состоит в стремлении Гершвина через «скрещивание» двух «музык» – серьезной и развлекательной – усилить выразительные возможности произведения, интенсифицировать его направленность на слушателя.
Литература
1. Антонова Е.Г. Жанровые признаки инструментального концерта и их претворение в предклассический период: дис. … канд. искусствоведения. – Киев, 1989. – 227 с.
2. Долинская Е.Б. Фортепианный концерт в русской музыке XX столетия: Исследовательские очерки. – М.: Композитор, 2006. – 560 с.
3. Кузнецов И.К. Фортепианный концерт. (К истории и теории жанра): дис. … канд. искусствоведения. – М., 1980. – 211 с.
4. Harris J.M. A History of Music for Harpsichord or Piano and Orchestra. − Lanham, Maryland and Oxford: The Scarecrow Press, Inc., 2003. – 473 p.
5. Heister H.-W. Das Konzert: Theorie einer Kulturform. − Bd. 1–2. − Wilhelmshaven, 1983.
Bd.1. – 367 S.
Bd.2. – 587 S.
6. Koch J. M. Klavierkonzert des 19. Jahrhunderts und die Kategorie des Symponischen. (Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert: Bd.8). – Sinzig: Studio, 2001. – 382 S.
7. Roeder M.T. A History of the Concerto. – Portland: Amadeus press, 1994 – 480 p.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
