|
|
Теория музыки
ВЕРА И ТВОРЧЕСТВО
Автор: Евгения ЧИГАРЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Через музыку к вере в течение всей своей жизни шел, например, В.П. Бобровский. В своих дневниковых записях «О самом важном», опубликованных посмертно, он размышляет об этом: «Поздний Бетховен воплощает отношение человека к центру Бытия, вырастающее на арене жизненной схватки. В этом его отличие от Баха, который воплощал это отношение в тиши храма. И adagio позднего Бетховена – это беседа с Богом в уединении среди природы <…> Моцарт – между Бахом и Бетховеном. Моцарт беседует не в одиночестве медитации, но и не в акте слияния с природой. Его самодвижение – это сама жизнь человеческой души, ее пение, ее имманентная самоотдача.
Все три пути познания Бога – в священном таинстве храма, в природе и в самой живой жизни – человеческой душе – все они прекрасны, и мы в жизни можем осуществлять эти основы музыки (14.Х.1976)» 20.
Об особой роли музыки в духовном становлении человека – на пути к вере – пишет священник Георгий Чистяков: «Дело в том, что приходящие сегодня в Церковь люди, христиане нового поколения, отвергнув свой атеизм, как правило, вместе с ним отказываются и от культуры, перестают ходить на концерты и в музеи, читать книги и бывать в театрах. Это приводит к тому, что человек, формально вошедший в Церковь, становится после этого не добрее, а, наоборот, жестче, мрачнее, суровей и даже агрессивней…Где искать выход из этого положения? Думается, что раскрыть сердце человеческое может прежде всего искусство. Художественная литература, музыка, особенно Бах, Моцарт или Шопен и вообще искусство в целом. Художественное слово доходит до тех слоев в глубинах нашего «я», куда иногда абсолютно нет возможности добраться никаким другим способом, музыка как ланцетом вскрывает сердце и иной раз абсолютно неожиданно дает нам возможность увидеть те горизонты, о существовании которых мы даже не подозревали» 21.
По такому пути стремятся идти и некоторые музыковеды. Так, В.В. Медушевский22, один из самых талантливых и неординарных ученых, стремящийся вернуть музыкальной науке высокий духовный статус и разрабатывающий ее новую ветвь, которую можно назвать «богословским музыкознанием», пишет: «Ныне религиозный взгляд исчез из музыковедения. Музыку принялись понимать как язык эмоций. Но она – не язык эмоций, вообще не язык психизмов. Она – язык онтологии, бытия во всех его измерениях при главенстве духовного. Она связана с Тем, Кто даровал нам совесть, жажду Небесного, любовь, чистоту, от Кого вливаются великие творческие силы. Потому главным ее содержанием становится огонь вдохновения: она окрыляет, поднимает ввысь, дает взгляду на сущее пронзительную ясность, власть преображать и созидать жизнь» 23.
Об этом размышляют не только музыковеды, но и богословы. Например, Г.У. фон Бальтазар24 пишет так: «Она (музыка) выражает божественное. Любое искусство представляет собой его аналог: свойства божественного, постигаемые нами мысленно, мы можем реализовать в материи, сделав их доступными чувственному восприятию». «…В этом процессе она играет особую роль ввиду своеобразия своей формы: ей это удается проще, без особых усилий, нежели иным видам искусств, ибо она воздействует более непосредственно и проникает более глубоко. Но поэтому она и менее постижима для нас» 25.
Интересны рассуждения того же мыслителя о форме в искусстве: «Это упорядочение божественного в категориях пространства-времени как естественных средств его постижения» 26. Действительно, иногда кажется, что в одном звуке, в одной интонации перед тобой предстает целый мир, совершенно устроенный.
Не случайно Моцарт говорил, что может услышать свое произведение сразу, охватить его единым взглядом-слухом, как будто время (развертывание музыкального произведения во времени) превращается в пространство – одномоментный охват целого (в психологии это свойство называется симультанностью восприятия).
Думается, однако, что подобные озарения – от Бога.
В связи с этим приведу высказывание еще одного богослова27: «…Музыка Моцарта – хотя и вовсе не небесная, а самая что ни на есть земная музыка – при всей своей чувственно-сверхчувственной красоте, силе и прозрачности, на мой взгляд, лучше других способна показать, насколько тонкая грань отделяет музыку, наиболее нематериальное из искусств, от религии, которая всегда была связана с ней наиболее тесным образом. Ибо и та, и другая, пусть не похожие друг на друга, едины в одном: обе они отсылают к невыразимому, к тайне. И хотя музыка не может стать художественной религией, но все же она – наиболее духовный из всех символов этого “мистического святилища нашей религии”, само божественное» 28.
Наверное, это тоже ответ на вопрос о взаимосвязи веры и творчества.
Значит ли это, что результатом интенсивной духовной и церковной жизни обязательно должен стать отказ от творчества? Отнюдь нет.
Здесь возможны различные пути.
Композиторы пишут музыку, так или иначе связанную с духовной тематикой. Причем это и жанры, связанные с ритуалом, – месса, литургия, реквием, страсти, псалмы (примеров много, среди прочего «Всенощная» и «Литургия» Александра Недуева29, многие произведения А. Пярта30); и светские жанры (симфонии, концерты), в которых использована религиозная символика, цитаты из канонической церковной музыки – знаменный распев, григорианский хорал (Вторая симфония А. Шнитке – симфония-месса), и инструментальная музыка с религиозной программой (например, Библейские симфонии А. Караманова, Второй скрипичный концерт А. Шнитке, как известно, имеющий скрытую программу – евангельские страсти; также Соната «Ричеркар» для виолончели с оркестром Ю. Буцко – с той же скрытой программой), и свободное экспериментальное творчество на основе канона.
Однако произведение может быть духовным по смыслу, а не по тематике. Именно так характеризует Андрей Микита свою кантату «Песни о брошенных детях», над которой он работает: «Однажды в газете я прочел о том, как дети отвечали на вопрос: «Кто Я»? Самое удивительное, что в ответах присутствовала отчужденность и заброшенность детей, и они отвечали так: “Я – крест в суете”; “Я хочу быть заброшенным мишкой”; “Я хочу летать, но боюсь, что меня заклюет орел…” – это чрезвычайно выразительные тексты, и я выбрал восемь фраз и на каждую пишу музыку. Дай Бог, я это закончу и это моя главная цель…»31.
Представляется, однако, что обращение к религиозным жанрам или тематике – не единственный, а может быть, и не главный путь к истинной духовности. А. Вольф, так и не решивший для себя проблему «вера – творчество», задается подобными вопросами в письме от 2 июля 2004 года: «Художник, с одной стороны, духовный человек (der geistliche Mensch) – с другой… Я не знаю, как это соединить. Как это удается Недуеву? Арво Пярту? Или для них художественное есть духовное? Я думаю, они переживают свое искусство как духовную жизнь?»
И действительно, в творчестве (как и в жизни) некоторых композиторов происходит настоящее слияние веры и творчества, религии и искусства. Приведу два примера.
Один из наиболее «чистых» случаев – творчество Юрия Буцко (р. 1938) «знаменного» периода (конец 1960-х – середина 70-х гг.), когда древнерусский знаменный распев стал основой его музыкального языка. Перед нами пример индивидуального творчества на основе канона: исходя из того, что «знаменный распев заключал в себе некую тайну, выражающуюся в отличной от мажорно-минорной (европейской) системы мышления формы устоев» 32, композитор на основе обиходного звукоряда создал особую систему, названную им – «знаменный лад». В своей статье о Буцко Т.А. Старостина анализирует Контрапункт XIV из Полифонического концерта. По словам композитора, это произведение – аналог Страстей, а Контрапункт XIV соответствует моменту распятия. В его основе – знаменная тема в малом обиходном ладу, исполняющаяся вместо Херувимской на литургии в Великую Субботу. Исследовательница отмечает, что «Буцко – современный художник – услышал знаменную тему не только как мелодию (как ее только и мог слышать, например, в свое время Рахманинов), но как свод интонаций, способных заполнить все параметры композиции» 33.
Другой пример – Алемдар Караманов (1934 – 2007), один из самых талантливых композиторов нашего времени. Сама судьба его – ответ на вопрос о возможности слияния веры и творчества. В начале 60-х – смелый авангардист, за что неоднократно критиковался. Однако в середине 60-х в его жизни и творчестве наступает перелом, он обретает веру, резко меняет жизнь: уезжает в Симферополь, где пишет одну за другой симфонии с религиозной программой, не рассчитывая на их исполнение и не надеясь на это. Среди его сочинений этого периода – цикл из десяти симфоний «Совершишася» (1965-66), цикл из шести симфоний «Бысть» (1976 – 1980) – по Апокалипсису, хоровое произведение «Stabat Mater» (1967), Реквием (1971) и др. Вот что говорит сам композитор: «В моей музыке есть и молитва, и медитация». «У человека, верующего так, как Караманов, жизнь и молитва совершенно нераздельны, – пишет исследовательница его творчества Е.В. Клочкова. – Именно поэтому молитвенность – это особое, господствующее состояние карамановской музыки» 34.
Хотя существуют подробные авторские комментарии (они были изложены устно и записаны Е. Клочковой), религиозная программа для Караманова отнюдь не что-то внешнее («литературное») по отношению к музыке. Она буквально входит в «кровь и плоть» произведений, выражаясь на разных уровнях – драматургии и композиции35, выразительных средств, даже оркестровки36. Рассмотрим это на примере
Яркий пример – оратория А. Караманова «Stabat Mater» для солистов, хора и оркестра. Конечно, по отношению к такому жанру, прежде всего, возникает проблема связи Слова и музыки, канонического текста и его воплощения в сочинении. Однако эта проблема решается автором весьма своеобразно. По словам композитора, это произведение было сначала написано без литературного текста. А потом он был обрадован, что канонический гимн «подошел» к его музыке. Как это понимать: как случайное совпадение? Или как невнимание к тексту, его вторичность по отношению к музыке? Думается, что здесь все иначе. Можно сказать, что музыка «искала» и «нашла» Слово: настолько органической кажется эта связь.
Как и в других религиозных сочинениях Караманова, связь текста и музыки проявляется в обильном использовании риторических фигур (Passus duriusculus, Anabasis и catabasis, Circulatio, фигура креста – то есть то, что в наибольшей степени отвечает теме). Эти и другие барочные приемы (например, распевы ключевых слов, семантика противопоставления мажора и минора, символика тональностей – ре мажор и ре минор, ре бемоль мажор и др.) свидетельствуют, однако, не о стилизации старинного жанра и типа письма, а о личной причастности к тому, о чем говорится в латинском тексте секвенции37. Такую же роль выполняет индивидуальная риторическая фигура Караманова – «визитная карточка» его стиля – «поглощение минора», которая, по словам композитора, является символом его религиозного творчества38. Это особого рода смешение мажора и минора – мажорный остов гармонии и мерцающая минорная терция в верхних голосах. Так утверждается двуединый образ смерти-воскресения.
Завершая этот небольшой очерк, можно сказать, что взаимодействие веры и творчества происходит разными путями. И даже в тех случаях, если композитор не осознает этого, божественный промысел проступает в его создании, если сердце его открыто высокому.
Вспоминаются слова о. Георгия Чистякова: «Какой огромный потенциал проповеди содержится в музыке, в литературе, в живописи, в архитектуре, во всем абсолютно. Куда ни глянь, везде Божие присутствие! Куда ни глянь, везде чувствуешь благодать Святого Духа» 39.
20. Бобровский В. О самом важном // Евгения Чигарева. Отец и сын (разбирая семейные архивы). Виктор Бобровский. О самом важном. Шостакович в моей жизни (личные заметки). М., 2006. С. 127-128.
21. Георгий Чистяков. Ея же ничтоже в мире нужнейшее // «Русская мысль», 17 апреля 1997 г. №4170.
22. Медушевский Вячеслав Вячеславович, доктор искусствоведения, профессор кафедры теории Московской консерватории.
23. Медушевскаий В.В. О сущности музыки и задаче музыковедения // Методологическая функция христианского мировоззрения в музыке. Сб. ст. Москва – Уфа, 2007. с. 15.
24. Ганс Урс фон Бальтазар (1905-1988) – швейцарский богослов, кардинал; удостоен Золотого креста св. горы Афон (1965), премии Романа Гуардини Баварской католической академии (1971), зальцбургской моцартовской премии (1987) и др.
25. Бальтазар Г. фон У. Раскрытие музыкальной идеи. Опыт синтеза музыки // Г. У. фон Бальтазар, К. Барт, Г. Кюнг. Богословие и музыка. Три речи о Моцарте. М., 2006. С. 29, 6.
26. Там же. С. 7.
27. Ганс Кюнг (род. в 1928 г.) – швейцарский священник и богослов; профессор экуменического богословия в Тюбингенском Университете и президент Института глобальной этики в Тюбингене.
28. Кюнг Г. Вольфганг Амадей Моцарт – следы трансцендентного // Богословие и музыка. Цит. изд. С. 116-117.
29. Композитор говорит о себе: «Для меня вся жизнь – это Церковь; вся земная, вся космическая жизнь – это Церковь», а о своей музыке: «Это моя молитва. Это мой ответ Господу». Подробнее см.: Чигарева Е. Вера, творчество, судьба: композитор Александр Недуев // Процессы музыкального творчества. Вып. 8. М., 2005
30. Хотя они звучат в концертах, но благодаря опоре на каноническую модель могли бы быть использованы и в богослужебной практике.
31. Интервью с А. Микитой. Цит. по: Попова Е.В. Современная духовная музыка: принципы переложений и сочинений в творчестве отечественных композиторов. Дипломная работа. Рукопись. Приложение. РАМ им. Гнесиных, 2007..
32. Буцко Ю. Полифонический концерт (авторская аннотация к сочинению). Цит. по: Старостина Т. Помышление о свете незаходимом: о творчестве Юрия Буцко // Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. С. 30.
33. Старостина Т. Цит. ст. С. 21.
34. Клочкова Е.В. Библейские симфонии Алемдара Карамнова. М., 2005. С. 65.
35. Не случайно композитор говорил Е. Клочковой о том, что в его симфониях «нет никакой формы, кроме содержания» и что он «читает свои симфонии как книги» (С. 80). Естественно, это говорит не об отсутствии формы, но о том, какое значение автор придавал религиозной программе.
36. См. об этом: Клочкова Е.В. Цит. соч. С. 79 – 90.
37. Эта личная причастность для Караманова не нечто воображаемое, но вполне реальное, связанное с его личным мистическим опытом. Вот что, например, он говорит об одном своем видении: «Однажды Пресвятая Богородица взяла меня на руки как младенца и показала мне космос – вселенную. Я увидел бесконечность. Сейчас я думаю о том, как же можно видеть бесконечность? Когда видение отошло, я не мог вспомнить это ощущение бесконечности, которое так явно чувствовал» (см. цит. книгу Е. Клочковой, С. 48).
38. См. об этом: Клочкова Е.В. Цит. соч. С. 86.
39. Свящ Георгий Чистяков. «Да укрепит вас Господь!». Расшифровка аудиозаписей проповедей. М.,2008. С. 54-55.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
