|
|
Теория музыки
СВЕТ LUCE В ПРОСТРАНСТВЕ ВЕКА
Автор: Наталия АНДРЕЕВА Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
11. Контрапункт звука и молчания
Однажды Скрябин отметил: «Тишина есть тоже звучание. В тишине есть звук. И пауза звучит всегда. Я думаю, что может быть даже произведение, состоящее из молчания»36. Если Скрябин был первым, кто рассуждал на тему «звучащих пауз», тогда идеи времен послевоенного авангарда о «нулевом звуке», можно рассматривать как явно заимствованные у Скрябина. И знаменитая беззвучная пьеса Кэйджа 4’33’’ — своего рода воплощение в реальность замысла Скрябина37. Композитор хотел, чтобы в Мистерии были «звуки, которые не будут реально звучать, но которые нужно себе представлять»38. Воистину, знаменитые слова Булеза о Веберне — «контрапункт звука и молчания» — можно с уверенностью отнести и к идеям Скрябину.
12. Новые понятия гармонической функциональности: «полярность гармонических созвучий»
Скрябин сформулировал некоторые новые понятия гармонии. Например, некоторые свои функциональные отношения в произведениях позднего периода творчества, столь непохожие на прежние, Скрябин называл «полярностью» созвучий39. Интересно, что подобные термины применял по отношению к своему творчеству полный антипод последнего — И. Стравинский. В его «Хронике музыкальной жизни» мы находим идеи о «звуковых полюсах», определения «полярный тон», «полюс притяжения» и даже «полярность», что в точности повторяет Скрябина40.
13. Свет нового аналитического метода
Скрябин предложил и новый аналитический метод, подходящий для новой гармонии ХХ века, конкретней — для хроматической тональной системы. Как обнаружили отечественные исследователи41, знаменитое Luce в партитуре «Прометея» есть не что иное, как выписанное нотами «двухголосие» из линии основных тонов аккордов и линий основных тонов тональностей. Данный метод напоминает, прежде всего, теорию basso foundamentale Рамо (1722, 1726), а также… Хиндемита в его руководстве по композиции (1937), аналогичным образом анализирующего свою симфонию «Художник Матис». Обратим данные нового аналитического метода Скрябина в современную форму записи и предлагаем сравнить оба примера (Пример № 24).
14. Скрябин и … математика
Парадоксальным кажется, что Скрябин — типичный поздний (или «сверхпоздний») романтик, вычисляет форму, аккорды, «гармоние-мелодию», с педантичной точностью. Облачение произведения в точные математически выверенные формы — основной принцип композиционной работы Скрябина. Он часто повторял: «Я всегда признаю, что математика в композиции должна играть большую роль. У меня иногда бывает целое вычисление формы. <...> Надо, чтобы получилась форма, как шар, совершенная как кристалл. Я не могу кончить, пока не почувствую, что шар есть. <...> Я часто нахожу мост между музыкой и геометрией. <...> Не должно быть никакой импровизации. Особенно в Мистерии, там все должно быть так точно, так математически рассчитано, как в заклинании, в «evocation», как в химической реакции. Малейшая неточность — и может произойти совершенно не то, что надо, может не осуществиться гармония, а ведь все дело именно в миге осуществления мировой гармонии… тут надо быть наверняка»42. И вновь возникает параллель с противоположным Скрябину по творческому методу Стравинским, утверждающим, что музыкальная форма «гораздо ближе к математике, чем к литературе. Способ композиторского мышления не очень отличается от математического. Музыкальная форма математична хотя бы потому, что она идеальна»43. Математическое исчисление пропорций формы сродни и методу сериализма.
15. Звукоцвет и цветозвук
Идея звукоцвета, то есть синтеза звука и цвето-света нашла свое воплощение в скрябинском «Прометее» (идею цвето-звуковых соответствий Скрябин намеревался воплотить также в «Предварительном действе» и Мистерии). Композитор, опираясь на свою эстетико-философскую концепцию, создал целую теорию светомузыкальных соотношений: «У меня в «Прометее» модуляционный план совершенно определенный. У меня там ход все время от тональностей духовных, которые соответствуют первичному духовному неразделенному бытию, состоянию до-творческой неразделенности, к тональностям материальным, которые соответствуют отпечатлению духа на материи. Вот у меня так начинается с Fis — это синий цвет, цвет разума, полной духовности. И все это идет к самому материальному цвету — красному, к С-dur — это как раз эпизод разработки. А потом опять начинается эволюция… и тональности опять приходят к духовным, и все кончается в Fis. Я так верю в то, что моя теория правильна, что ни минуты не сомневаюсь, что мое видение будет именно соответствующим тому, что у меня написано теоретически»44.
Предлагаем таблицу цвето-тональных соотношений по Скрябину45 (Пример № 25).
Проблема объединения звука и цвета волновала и многих других композиторов. Так, например, Иван Вышнеградский мечтал о синтезе искусств, о единстве звука, цвета, света, и числа, Все свои замыслы композитор смог осуществить в центральном сочинении «День бытия», где он видел «символ космического пространства». Вышнеградский специально разрабатывал проект храма, на куполе которого должны были проецироваться 12 цветовых тонов, аналогичных 12 звуковым тонам (Пример 26).
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
|
