Начальная страница журнала
 
Архив

 

Культорология


КЛАССИЧЕСКАЯ МУЗЫКА В ФИЛЬМАХ СТЭНЛИ КУБРИКА

Автор: Сергей УВАРОВ                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5

        Отметим, что из всех фильмов Кубрика, снятых после «Космической одиссеи 2001» (включая и ее), «С широко закрытыми глазами» наименее «музыкальный»: музыка там звучит очень редко, и ее «удельный вес» весьма невелик. Это заставляет предположить, что саундтреку было уделено меньше внимания, чем обычно.

        Главный музыкальный элемент фильма – вторая часть (Mesto, Rigido e Cerimonale) сюиты Musica Ricercata (1953) Дьёрдя Лигети.

       

       Грозная, леденящая душу мелодия прорастает буквально из двух звуков. Условно ее можно назвать лейтмотивом тайного общества или даже лейтмотивом угрозы тайного общества. Она появляется в наиболее драматичных моментах фильма: когда Билла Харфорда «раскрывают» во время ночного мероприятия, когда пожилой господин с инфернальным взглядом передает Биллу листок с последним предупреждением, когда Билл замечает (или ему кажется, что замечает) слежку за собой, наконец, когда Билл видит маску рядом со своей женой… Впрочем, значение рассматриваемой мелодии весомее, чем просто «визитка» тайного общества. Скорее, это лейтмотив возмездия и раскаяния.

        Собственно классических тем в фильме три (если не считать тему Лигети): это Второй вальс из «Джазовой сюиты» (1924) Дмитрия Шостаковича, фортепианная прелюдия «Серые облака» (1881) Ференца Листа и фрагмент из «Реквиема» (1791) Вольфганга Амадея Моцарта (начало Rex Tremendae). И причина выбора именно этих произведений – еще одна загадка фильма. Если сочиненный 18-летним Шостаковичем вальс (в котором, на самом деле, нет ничего джазового) еще можно трактовать как иронию над «мещанством» главных героев – ведь Билл Харфорд слушает на своем музыкальном центре эту музыку перед тем, как пойти на вечеринку к Зиглеру, то использование сочинений Моцарта и Листа выглядит лишенным концепции. Rex Tremendae звучит в кафе в тот момент, когда Билл читает газетную заметку про погибшую от передозировки экс-королеву красоты. А «Серые облака» — во время сцены в морге. Несмотря на яркость самой музыки, в фильме звучание этих фрагментов совершенно не запоминается – это только фон. Скажем, куда более очевидным решением было бы проведение здесь лейтмотива возмездия. Но создатели саундтрека (с участием или без участия Кубрика) решили иначе.

        Фоновую либо сюжетную нагрузку несут и многочисленные джазовые темы (в том числе джазовые стандарты Blame In On My Mouth, When I Fall In Love) – они исполняются на вечеринке у Зиглера, в Sonata Café, в Доме Тайного общества. Впрочем, это объясняется конкретной ситуацией: музыка звучит не за кадром, а в кадре, причем подчас это решено очень изысканно в режиссерском плане: например, в Sonata Café (музыкальное название!) Билл входит тогда, когда музыканты как раз завершают свое выступление, после чего в баре включают фоновую музыку, а акцент автоматически смещается на разговор Билла с пианистом Ником Найтингейлом. И в этой же сцене мы видим еще одну интереснейшую находку – чисто кубриковскую по стилю. Пианист записывает на салфетке пароль для входа в Дом Тайного общества Fidelio, и Билл его спрашивает: что означает это слово? Ник отвечает: «Это – название оперы Бетховена». В новелле Шницлера ничего подобного не было. Какие можно сделать выводы? Во-первых, Кубрик, конечно, знал сюжет «Фиделио», где переодевшаяся женщина проникает в тюрьму, чтобы спасти своего мужа. Нет ли здесь намека на переодевание Билла, позволившее ему проникнуть в Дом Тайного общества, а также на женщину, спасшую его в последний момент? Во-вторых, бетховенские произведения персонифицированно фигурировали еще в «Заводном апельсине». И в последнем своем фильме Кубрик опять делает нечто подобное (хоть и не возводит это в систему).

        Таким образом, в музыкальном решении «С широко закрытыми глазами» можно найти приемы, схожие с «Заводным апельсином» (бетховенская тема), «Сиянием» (сонорные темы, нагнетающие напряжение), «Барри Линдоном» (лейтмотивы) и фильмами 60-х годов (джазовые стандарты). Есть здесь и оригинальная музыка, написанная специально для фильма. Но, в отличие от вышеперечисленных картин, здесь нет рациональной, понятно выстроенной системы. А уж является ли это следствием скоропостижной смерти режиссера или концептуальным решением – вопрос открытый.

        Говоря о классической музыке в фильмах Кубрика, мы должны задаться вопросом: есть ли у режиссера какие-то предпочтения в отношении эпохи, стиля музыкальных произведений? Скажем, старается ли он четко соблюдать привязанность времени создания музыки ко времени действия фильма или все зависит от конкретных музыкальных фрагментов, а четкой системы нет? Для ответа на этот вопрос вспомним всех композиторов, музыку которых Кубрик использовал (мы называем лишь тех, чьи темы звучали несколько раз или в разных фильмах): Дьёрдь Лигети, Рихард Штраус, Иоганн Штраус («Космическая одиссея 2001»), Бетховен, Россини («Заводной апельсин»), Гендель, Вивальди, Бах, Шуберт, Моцарт («Барри Линдон»), Пендерецкий, Барток, Лигети («Сияние»), Шостакович («С широко закрытыми глазами»). Как мы видим, разброс по эпохам – большой: начиная с первой половины XVIII века и до современников Кубрика. В то же время бросается в глаза отсутствие композиторов-романтиков (тема трио Es-dur Шуберта и начальная тема Also Sprach Zarathustra Рихарда Штрауса звучат в таком контексте, что ни о каком романтизме и речи быть не может). И здесь напрашиваются ассоциации со Стравинским, который так же свободно и часто обращался к прошлым временам, но всегда тяготел именно к «объективным» эпохам, а Романтизм недолюбливал. Параллель не случайна: Кубрик, как и Стравинский – яркий пример художника «от ума»; эмоциональное начало в его фильмах строго дозировано и «охлаждено» иронией режиссерской интонации.

        Вспомним одну из первых сцен «Барри Линдона», где показывается первая любовь главного героя. Для него все происходящие события – более чем серьезны, но режиссер не дает нам начать по-настоящему сопереживать Барри, предлагая совсем иную точку зрения – как минимум отстраненную, а как максимум – скептическую и даже циничную. И музыкой это только подчеркивается. Образно говоря, музыка является «цветными линзами», сквозь которые Кубрик ,а вслед за ним и зрители, смотрят на те или иные ситуации.

        Здесь любопытно было бы представить некоторые сцены из кубриковских фильмов, но без музыки. Например, сцену из «Заводного апельсина», в которой Алекс приводит к себе в комнату двух девушек и устраивает с ними оргию. Сними это Кубрик без музыки и в более реалистичном варианте (без убыстрения, которое, кстати, получило отражение и в музыке) – и эффект был бы совсем другой. Ушел бы комизм, а образ главного героя приобрел бы ненужные здесь оттенки «героя-любовника». Другой пример – начальные кадры «Сияния», где величественные горные пейзажи показываются в сопровождении электронно обработанной темы Dies Irae. Благодаря музыке вполне «безобидные» кадры приобретают совсем иное содержание – весьма зловещее (хотя, казалось бы, что может быть зловещего в красивых солнечных пейзажах, пусть и зимних?). И время создания конкретного музыкального произведения, как выясняется, может и не соответствовать событиям в фильме, но оно почти всегда является неслучайным, (как не случаен выбор произведения той или иной эпохи). Скажем, архаично звучащая Dies Irae в «Сиянии» подчеркивает вечность, неизменность природы (для которой мелкие человеческие вторжения типа постройки отеля «Оверлук» – несущественны и сиюминутны). По большому счету, «Сияние» – фильм о времени, которое существует в «Оверлуке» по каким-то своим законам, неподвластным человеческому пониманию. И одна из самых старых узнаваемых тем в истории музыки здесь как нельзя кстати.


Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4   :: 5

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы