Начальная страница журнала
 
Архив

 

Теория музыки


ТЕОРИЯ МУЗЫКАЛЬНЫХ ЭМОЦИЙ: ОПЫТ РАЗРАБОТКИ ПРОБЛЕМЫ

Автор: Валентина ХОЛОПОВА                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

        Эмоции специального и неспециального содержания музыки как теоретическое понятие уточняет суть жизненных и художественных эмоций по отношению к музыке. Специально и неспециальное музыкальное содержание имеет дело с эмоциями художественными, в которых уже преломлены те или иные жизненные эмоции. Термины и сам подход вытекают из разработанной автором данной работы концепции специального и неспециального музыкального содержания вообще20. Специальное содержание, следовательно, и специальное эмоциональное содержание, – тот аспект содержания, который присущ только музыке. Неспециальное содержание, также и неспециальное эмоциональное содержание, – тот аспект содержания, который присутствует как в музыке, так и вне нее. Эта диада с успехом заменяет такую идущую от философско-эстетических догматов диаду, как «эмоция содержания»/«эмоция формы». Эмоция в искусстве по своей сущности принадлежит сфере содержания, следовательно, «эмоция формы» – тоже вид содержания, и названная философски-эстетическая диада представляется некорректной по смыслу. И в семиотической диаде «план содержания/план выражения» оба составляющих компонента, с нашей точки зрения, являются содержательными: план содержания – неязыковое «содержание для себя», план выражения – языковое «содержание для других».

        К эмоциям неспециального содержания относятся такие преломленные в музыке состояния, настроения, переживания, какие существуют и за пределами музыки, в человеческой жизни. У композиторов ХIХ–ХХ веков они представлены, в частности, в авторских ремарках в нотах: с душой, тепло и страстно, весело, торжественно, с возрастающим возбуждением, с большой искренностью, спокойно, нежно (Шуман), с увлечением и страстью, нерешительно, страстно, сильно, угрожающе, со страхом, как окаменелый от ужаса, в экстазе (П.Чайковский), с наслаждением, чарующе, с тайной нежностью, с изнеможением, со сладострастием все более экстатичным (Скрябин) и т. д. И они по своей природе могут быть как положительными (+), так и отрицательными (-).

        Эмоции специального музыкального содержания – это эмоции от восприятия всей иерархии звуковой организации музыкального произведения: акустически чистого звука вообще, красивого звука скрипача, красивого тембра трубы, поставленного голоса певца, чисто настроенных интервалов, «ладности» ладов, тональностей, стройности аккордов, упорядоченности диссонансов и консонансов, размеренности метроритмики, плавных перетеканий мелодии, красивого рисунка фактуры, органичного сочетания голосов полифонии, органики тематического развития, симметрии архитектоники музыкальной формы. Служащая стройности, гармонии и красоте (несмотря на историческую смену конкретных структур), эта иерархия звуковой организации вызывает подспудное чувство восхищения, удовлетворения, приятности. По своему знаку она всегда положительна (+). Вот эти эмоции специального музыкального содержания часто игнорируют исследователи-немузыканты (психологи, социологи, философы), видя в искусстве только неспециальное содержание, – что и составляет хроническую ошибку в их исследованиях.

        Между эмоциями специального и неспециального музыкального содержания существуют два рода полярных взаимодействий: согласование и противоречие. При согласовании оба элемента положительны: скажем, тепло, нежно в неспециальном содержании – и восхищение красотой мелодии в специальном содержании (++). При противоречии аспект неспециального содержания отрицателен, а аспект специального, как всегда, – положителен: эмоция угрожающе, со страхом в неспециальном содержании – и восхищение оркестровкой, тембрами инструментов в специальном содержании (- +). Сочетание же отрицательных эмоций в обоих аспектах (- -) выводит за пределы музыкального искусства. Важен общий вывод об эмоциях в музыке как эмоциях художественных: музыкальная эмоция в музыке (разумеется, при адекватном восприятии) не может быть целиком отрицательной, в ней всегда присутствует позитивная окраска. И это свойство должно учитываться психологами и другими учеными в их экспериментах, связанных с музыкальными эмоциями.

        Оппозиция положительного/отрицательного принадлежит к фундаментальным свойствам психологии человека и, соответственно, психологической науки. В искусство категорию «отрицательного» в ХIХ веке ввел писатель и эстетик Жан Поль (И.П.Ф.Рихтер), позаимствовав термин из математики – от отрицательных чисел. Мы уже воспользовались данной оппозицией, сопоставляя жизненные и художественные эмоции: при дифференциации жизненных преобладают негативные, при дифференциации художественных (музыкальных) – позитивные. Были сделаны выводы и о соотношении эмоциональных «плюсов» и «минусов» в неспециальном и специальном музыкальном содержании: место отрицательных эмоций – только в аспекте неспециального музыкального содержания.

        В сопоставлении эмоционального содержания в музыке и эмоционального состояния человека та же оппозиция действует более сложно, поскольку здесь начинает сказываться субъективность. В положительном музыкальном содержании при его восприятии может сработать не только положительный, но и отрицательный фактор: слушатель может быть, например, совершенно не приучен к новаторскому языку какого-либо современного стиля или произведения и будет воспринимать его эмоционально всецело негативно – но не в художественном, а в житейском смысле (пример тому – вся история музыкального модерна и авангарда XX века).

        Интенсивность/экстенсивность, или стенические и астенические эмоции, распространяются на все уровни, аспекты и стороны музыкальных эмоций: эмоции музыкального произведения и психологического состояния слушателя, эмоции жизненные и художественные, специального и неспециального содержания, положительные и отрицательные, длительные и кратковременные, «миметические» и «энергетические» (см. ниже) и т.д. По этому признаку делятся все базовые психологические эмоции, претворяемые в музыке: радость, гнев – стенические; печаль, спокойствие, страх (пассивный) – астенические. Показателями интенсивности/экстенсивности эмоций служат те акустические измерения, которые были проделаны Ю.Кузнецовым на основе хорового исполнения. Им был найден различный процент отклонения звука певцов от гармоничности (совпадения обертонов в акустическом спектре звука) в воплощении различных эмоций: при гневе – отклонение на 5,95%, при печали – на 1,62% 21.

        По этой же шкале выстраиваются все эмоции неспециального содержания, например (если взять ремарки композиторов в нотах): страстно, возбужденно, угрожающе, в экстазе – стенические (интенсивные), нежно, нерешительно, с изнеможением – астенические (экстенсивные). Между ними располагаются средние по интенсивности: сдержанно, строго. Степень интенсивности эмоции позволяет выявить «эмоциональные функции» мелодики, ритмики, гармонии, фактуры, громкостной динамики, на основании чего выявляется и специфическая «эмоциональная форма» музыкальных произведений (см. ниже). Фактор интенсивности непременно учитывается при анализе эмоциональных процессов сочинения.

        Фактор длительности/краткости принципиально важен для музыкальных эмоций. Музыкальный опыт свидетельствует, что эмоция как состояние, переживание способна возникнуть только при достаточной длительности ее во времени. Эталонным может служить высказывание М.Глинки, предполагавшего один из самых эмоционально ярких номеров оперы «Иван Сусанин» – трио «Не томи родимый» – первоначально написать как «унылый хор»: «Он должен продолжаться достаточное время, дабы грустное впечатление осталось в сердцах слушателей» 22. В исполнении этот номер длится до пяти минут.

        В истории музыки чрезвычайно показательно в этом плане сравнение мадригала XVI века и арии барокко. Отношение к тексту в мадригале предполагало быструю смену выразительных музыкальных элементов (хотя бы музыкально-риторических фигур): то фигура радостного полета, то фигура страдания – в течение нескольких тактов (нескольких секунд). Соответствующая эмоция здесь не имела времени для своего развертывания. Принцип же ключевого слова в арии барокко, когда начальный, идущий от этого слова музыкальный аффект последовательно выдерживался на протяжении формы, создавал условия именно для соответствующего переживания «страсти души», для собственно музыкальной эмоции.

        Поразительные крайности в сфере длительности/краткости произведений принес ХХ век. Один полюс, сверхкраткости, составил стиль А.Веберна. Смены эмоциональных характеров в его произведениях идут столь быстро, что ни один из них не может, по нормам Глинки, «остаться в сердцах слушателей». Например, во II части (Вариации) его Симфонии для малого оркестра ор. 21 за три минуты звучания проходят девять разных эмоций (в семи вариациях, теме и коде). Музыка дает лишь эмоции-импульсы, минимальные установки на эмоциональные образы, не предоставляя возможности для традиционного переживания каждого из них. Другой полюс, «сверхдолготы», составили статические композиции длительностью в 60–140 минут. Пример тому – «Тихие песни» В.Сильвестрова для голоса и фортепиано, однородные по настроению и идущие 110 минут (по мысли автора – как бы «одна песня»). Здесь после эмоционального наполнения сердца слушателя до отказа происходит его переполнение, доводящее аудиторию до состояния транса.

        Конечно, определенной эмоцией наделяются и отдельные краткие возгласы, выкрики (особенно в опере), но в таком случае они сродни драматическому, а не музыкальному искусству. И как раз драматические актеры утверждают, что на сцене им очень трудно собственной декламацией создавать эффективный эмоциональный настрой – его гораздо легче осуществляет музыка. Диада миметические/энергетические эмоции имела и иные названия: конкретно-тематические/общединамические, или тематические/динамические (понятия и термины В.Холоповой) 23. Миметические эмоции (от греч. «мимесис» – подражание) – те, что в музыке имитируют какое-либо человеческое переживание, душевное состояние: радости, печали, гнева, нежности, экстаза и т. д. В музыке со словом они обусловливаются текстом, сюжетом, сценической ситуацией, как в опере ария ламенто, героическая, буффонная ария и т. п. Например, в опере Г.Перселла «Дидона и Эней» ария Белинды «Любви победный час» воплощает эмоцию радости, а знаменитый «Плач Дидоны» «Мой выбран путь: мне в землю лечь» – эмоцию смертельной скорби. Восемь аффектов А.Кирхера, положившие начало учению об аффектах в европейской музыкальной культуре, начиная с Нового времени, – это именно миметические эмоции. Далее, в ХVIII и ХIХ веках, генеральным направлением в развитии музыкальных эмоций во всей европейской музыке стало «подражание» человеческим чувствам. Пиком развития этой тенденции стал ХIХ век, сделавший музыку вообще «языком чувств». Эстетика М.Глинки, Ж.Массне, Р.Вагнера, Дж.Верди, П.Чайковского не допускала в музыку никакого «непереживаемого», немиметического звукового материала.

        Энергетические музыкальные эмоции – те, что обладают одними лишь «силовыми» качествами и дифференцируются по координатам: активность/ пассивность, интенсивность/экстенсивность, стеничность/астеничность, напряжение/разрядка, подъем/спад. Они не являются эмоциями радости или скорби, ликования или испуга. С особой силой они заявили о себе в академической музыке начала ХХ века, и это стало одной из главных новаций эпохи. Энергетические эмоции предстали в своем активнейшем (стеническом) выражении и буквально оглушили мир искусства – почти одновременно в сочинениях И.Стравинского, С.Прокофьева, Б.Бартока. Ярчайший пример – «Великая священная пляска», финал балета Стравинского «Весна священная». В мощной ритмике оркестра нет ни радостности, ни победности, ни гнева, ни трагизма, эмоция в ней – именно энергетическая, с градациями большей/меньшей интенсивности. Демонстрацией новой эстетики музыкальных эмоций, энергетически-динамических по своему типу, в начале ХХ века стало и такое сочинение, как «Варварское аллегро» («Allegro barbaro») для фортепиано Бартока. У Прокофьева – это «Токката» для фортепиано, Скифская сюита «Ала и Лоллий» для оркестра.

        Фигуро-фоновые соотношения, определенные в психологии как устойчивая закономерность восприятия, проявляются и в действии музыкальных эмоций. Различаются два соотношения, по-разному связанные с образной семантикой музыки: 1) эмоция является главным «действующим лицом», «героем» произведения (эмоция как «фигура»); 2) эмоция дает лишь подцветку другому «герою», которым выступает, например, предметно- изобразительный элемент или музыкальный жанр (эмоция как «фон»). Можно использовать также грамматическую логику словесного языка: имя существительное – это «фигура», прилагательное – это «фон». В первой ситуации, когда эмоция выступает в качестве «героя» («фигуры», «существительного»), не затеняемого другими типами семантики, сам художественный образ определяется как чисто эмоциональный. Примеров такой всеохватности эмоции в музыкальных темах и целых произведениях огромное число: в опере П.Чайковского «Евгений Онегин» – ариозо и ария Ленского «Я люблю вас, Ольга», «Куда, куда, куда вы удалились», ария Онегина «Когда бы жизнь домашним кругом», заключительная сцена Татьяны и Онегина, в опере Н.Римского-Корсакова «Царская невеста» – ария Грязного «Куда ты, удаль прежняя, девалась», дуэт Любаши и Грязного «Знать, не любишь больше ты свою Любашу», ариозо Любаши «Ведь я одна тебя люблю», медленная часть Второго концерта Рахманинова, Adagietto из Пятой симфонии Малера и т. д.

        Эмоция в качестве «фона» («прилагательного») выступает тогда, когда целостный образ складывается на основе других семантических типов, названных выше. Примеры образа на основе предметной изобразительности: оркестровый колокольный звон в сцене коронации из «Бориса Годунова» М.Мусоргского и «Музыкальная табакерка» А.Лядова. В первом случае слушатель воспринимает как образ, смысл не «чувство», а именно изображение монументального колокольного звона. Эмоция здесь также присутствует – это торжественность, величие, давящая мощь, – но она занимает положение фона. Во втором случае слышится в первую очередь как бы игра музыкальной игрушки, а фоном выступает эмоция – детски-светлый игровой характер, сопутствующий образу, но не семантикообразующий. Примеры образа на основе жанра: эпизод «пастух играет» из «Евгения Онегина» и «Танец маленьких лебедей» из «Лебединого озера» Чайковского. В первом случае изображение в оркестре пастушьего наигрыша (после сцены письма Татьяны) – семантический образ наступающего утра в деревне («фигура», «существительное»); но он подкрашен фоном («прилагательным») – эмоцией светлой и спокойной. Во втором случае семантический образ – это именно жанр танца («существительное»), а его фон – наивно-простая бодрость (эмоциональная подкраска, «прилагательное»). Конечно, свою собственную эмоциональную окрашенность, существующую вне произведения, имеют и колокольный звон, и пастуший наигрыш. Но в контексте музыкального произведения они эмоционально и образно переосмысливаются, что и показано нами в приведенных примерах.


20. Холопова В. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. М., 2002.

21. Кузнецов Ю. Эмоциональная выразительность хора. Дис. … канд. иск. М., 1996.

22. М.И.Глинка. Литературные произведения и переписка. Т. 1. М.,1973. С. 30.

23. Холопова В. Конкретно-тематические и общединамические музыкальные эмоции // С.Рахманинов: на переломе столетий. Вып. 2. Харьков, 2005; Холопова В. Два типа музыкальных эмоций: конкретно-тематические и общединамические // Семантика музыкального языка: Материалы научной конференции 29–31 марта 2005. Вып. 3. М., 2006.


Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы