|
|
Теория музыки
РЕНЕССАНС Э. ЛОВИНСКОГО
Автор: М. ЛОПАТИН Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
Сравнение этих статей, отделенных друг от друга громадным для исторической науки промежутком в 45 лет, в полной мере показывает разницу между исследователем «истории духа» и ученым «нового поколения», предельно сузившим свою специализацию во имя научной точности – ученым, опасающимся «общих фраз» и недоработанных гипотез; между американским ученым, воспитанным на европейской мысли 1920-х – 1930-х годов и американским ученым, впитавшим позитивистские научные установки36.
При анализе методологии Ловинского невозможно ограничиться ссылками только лишь на контекст немецкой философской и историко-культурной мысли начала XX века. Важнейшую роль в ее формировании сыграло также новое для того времени «иконологическое» направление; в первую очередь – иконология Э. Панофского.
Ловинский был, несомненно, очень внимательным читателем трудов Панофского – это становится очевидным не только по многочисленным ссылкам на эти труды, по возникающей нередко общности тематики, но и на глубинном, смысловом, уровне. Связь этих исследователей обнаруживается и в общих установках, эстетических взглядах, используемых ими аналитических инструментах (об этом уже было сказано выше), и даже в некоторых деталях. В ряде своих статей Ловинский, по существу, переносил иконологический метод Панофского на музыкальный материал – в этот блок наследия ученого входят его статьи о проблемах иконографии в сочинениях Вилларта, о 36-голосном каноне “Deo Gratias”, о каноне, изображенном на одной из картин Тициана, а также две его статьи, посвященные иконографии Фортуны в двух сочинениях XVI века – “Fortuna d’un gran tempo” Жоскена и “Passibus ambiguis” Грайтера37. Ловинский, пожалуй, был одним из первых музыковедов, начавших разрабатывать проблемы собственно музыкальной иконографии.
Напомню, что сутью иконологического метода является не просто выявление в том или ином произведении искусства определенных иконографических сюжетов, тем, мотивов, но и анализ их смысла, того их внутреннего содержания, которое вложили в них художник и его эпоха38. В классических в этом отношении штудиях Панофского – например, в «Геркулесе на распутье», «Слепом Купидоне», «Старике Хроносе» – блестяще показана сложная внутренняя жизнь определенных сюжетов, образов, их смысловая эволюция, свершаемая параллельно сменам эпох (профиль которых во многом и определяется этой эволюцией). «Иконологические» работы Ловинского имеют ту же направленность, ту же цель. Пожалуй, наиболее показательны в этом отношении две его статьи, посвященные проблеме музыкальной иконографии богини Фортуны.
В хронологически более ранней статье (1943 года) Ловинский обращается к шансон Жоскена “Fortuna d’un gran tempo” – сочинению, имеющему немало любопытных и, на первый взгляд, труднообъяснимых особенностей. Эти особенности, однако, становятся более понятными и выстраиваются в определенную логическую систему – по крайней мере, в том случае, если мы, следуя за Ловинским, признаем наличие в этом сочинении некой внемузыкальной идеи, а именно идеи символического отображения в музыке богини Фортуны39.
К началу XVI века уже сложилась богатая традиция изображений и описаний Фортуны, уходящая корнями в Античность. О Фортуне в то время говорят философы, поэты, ее рисуют художники и высекают скульпторы – и все эти образы объединяются едиными мотивами, сюжетами, сходной иконографией. Из описаний Боэция, Данте, Петрарки, Боккаччо, из текстов итальянских фроттол того времени Ловинский компилирует некий общий, «суммарный» образ Фортуны40, основным качеством которого является непостоянство. На то же самое качество этой богини указывают некоторые атрибуты, которые можно видеть на многих картинах с ее изображением – например, это сфера, нередко служащая ей опорой; но, прежде всего, это знаменитое Колесо Фортуны, на котором нередко изображались четыре фигуры, возвеличенные и униженные жестокой богиней.
Вновь обращаясь к шансон Жоскена, Ловинский обнаруживает, что все неясности, все «странности» этой композиции полностью удовлетворяют вышеописанной иконографии. Так, активное гармоническое, «тональное» развитие41, рельеф начальной мелодической фигуры шансон, наконец, даже ее специфическая средневековая «полиладовость» (все три голоса шансон имеют разное количество ключевых знаков – в контратеноре указано два бемоля, в теноре – только один, в партии же дисканта знаков нет) являются, по мнению ученого, символическими отображениями непостоянства Фортуны. Основной атрибут богини – вращающееся Колесо – передано здесь с помощью таких приемов, как транспозиция одного материала вниз по квинтовому кругу; частое использование имитаций с прямым порядком вступления голосов; наличие репризного проведения первых двух фраз шансон в конце сочинения, и пр.
Таким образом, шансон Жоскена вписывается Ловинским в контекст богатой изобразительной и литературной традиции. Более того, им показывается неслучайность возникновения этой темы у Жоскена, и неслучайность ее популярности в целом. Буквально в одной фразе Ловинский сумел блестяще нарисовать яркую картину жизни эпохи, переполненной как неожиданными взлетами вчерашних авантюристов, так и жестокими падениями бывших кумиров; эпохи, ясно ощущавшей неумолимое движение Колеса Фортуны: «для Жоскена идея Фортуны, неумолимо вращающей Колесо Судьбы без [всякого] почтения к личностям, была не просто научной идеей. При дворе Галеаццо Мария Сфорца в Милане, куда молодой композитор прибыл в 1473 году, он испытал одно из самых своих страшных впечатлений – убийство молодого герцога в церкви Сан Стефано в день святого Стефана, 26 декабря 1476 года. Он наблюдал могущество и блеск Медичи во Флоренции, и он видел, как их выдворяют из города, и видел их дворец в руинах. Он был свидетелем взлета великого проповедника Савонаролы в том же самом городе, и видел ужасное крушение монаха-пророка. <…> В своей шансон “Fortuna d’un gran tempo” Жоскен создал памятник Фортуне, совершенно равноправный по своей символической выразительности работам его великих современников в [области] изобразительного искусства» 42.
Иконологический анализ шансон Жоскена, предложенный Ловинским, поначалу может показаться довольно спорным и не лишенным слабых мест – в многоголосной музыке рубежа XV–XVI веков, да и позднее, можно найти немало примеров использования имитаций с прямым порядком вступления голосов, кварто-квинтовых транспозиций одного материала и идеи «полиладовости», не говоря уже о «волнообразном» рельефе мелодической линии. Даже будучи взятыми в комплексе, все эти качества еще не свидетельствуют о сознательном воспроизведении определенной иконографии. Если бы ученый ограничился только лишь рассмотрением шансон Жоскена, его гипотезу вполне можно было бы подвергнуть серьезной критике. Однако Ловинский обнаруживает целый ряд позднейших сочинений, посвященных Фортуне, в основе которых лежат те же самые иконографические мотивы, выраженные в музыке сходными средствами. Несколько подобных образцов приводится им в рамках той же статьи 1943 года. Например, он упоминает сочинение Л. Зенфля “Fortuna ad voces musicales”, поражающее загадочным строением мелодии дисканта – вначале мелодия верхнего голоса движется строго в восходящем направлении, постепенно (с использованием принципа «аддиции») охватывая весь гексахорд от ‘ut’ до ‘la’; затем сходным образом гексахорд заполняется в обратном направлении (см. Пример 143).
Пример 1 – Л. Зенфль, “Fortuna ad voces musicales”, партия супериуса (тт. 58–116)
Столь своеобразная мелодическая линия может быть понята только иконографически. Cложно поспорить с Ловинским в том, что «восходящее и нисходящее движение дисканта является совершенным музыкальным символом Колеса [Фортуны]» 44.
В другом сочинении – “Fortuna desperata” итальянского композитора Мартини – Ловинский вновь находит символическое отображение Колеса Фортуны с помощью необычного строения мелодической линии. Здесь он обращает внимание на краткий мелодический оборот, многократно повторяющийся в трех нижних голосах сочинения – этот оборот состоит из поступенного восходящего движения в объеме квинты, замыкающимся нисходящим скачком на тот же интервал (например – F-F-G-A-B-c-F-F).
В другой, более поздней, статье (1956 года), посвященной музыкальной иконографии богини Фортуны, Ловинский анализирует необычное, крайне радикальное по использованным средствам, сочинение середины XVI века – “Passibus ambiguis” немецкого мастера Маттеуса Грайтера45. В этом сочинении, имеющем двухчастную структуру, очевидным образом реализуется тот же комплекс иконографических мотивов, который уже был описан выше. Основой всей композиции является тема переменчивости, неустойчивости Фортуны, ее вечных странствий. Эта тема символически отображается в кварто-квинтовой системе транспозиций основного напева (фрагмента мелодии “Fortuna desperata”). Так, первоначально напев звучит от ноты ‘f’ (f-f-g-a-g-f), затем, уже в рамках первой части, он несколько раз транспонируется, и звучит уже от нот ‘b’, ‘es1’, ‘es’, ‘as’ и ‘des1’. Во второй части общая логика транспозиций сохраняется – соответственно, напев звучит от ‘des’, ‘ges’, ‘ces1’, ‘ces’ и, наконец, от ‘fes’ (!); в результате сочинение, начавшись в ионийском ‘F’, заканчивается на полтона ниже – в экзотическом ионийском ‘Fes’46.
36. Подчеркну, что моей целью является только сравнение, но не оценка. Масштаб ученого, несомненно, определяется не его установками, но достигнутыми результатами. Сравнение статей Ловинского и Крайтнера – ни в коей мере не попытка возвеличить одного ученого за счет умаления другого, но лишь демонстрация того, насколько различным может быть подход исследователей к примерно одному материалу.
37. Имеются ввиду следующие статьи: Lowinsky E. Problems in Adrian Willaert’s Iconography // Music in the Culture of the Renaissance, p. 267–277; Idem, Ockeghem’s Canon for Thirty-Six Voices: An Essay in Musical Iconoghaphy // Ibid, p. 278–288; Idem, Music in Titian’s Bacchanal of the Andrians: Origin and History of the Canon per tonos // Ibid, p. 289–350; Idem, The Goddess Fortuna in Music, with a Special Study of Josquin’s Fortuna d’un gran tempo // Ibid, p. 221–239; Idem, Matthaeus Greiter’s Fortuna: An Experiment in Chromaticism and in Musical Iconography // Ibid, p. 240–261.
38. См.: Панофский Э. Этюды по иконологии, С. 27–65. Об иконологическом методе Панофского см. также: Арсланов В.Г. Западное искусствознание XX века. — М., 2005. — С. 447–467.
39.По сходной схеме строится и другая «иконологическая» статья Ловинского, посвященная 36-голосному мотету “Deo Gratias” – начальным этапом является констатация необычности, «странности» сочинения, далее предполагается наличие определенной внемузыкальной идеи, которая могла бы объяснить найденные «странности» и, наконец, начинается собственно «иконологический» анализ, попытка вписать необычное сочинение в определенный художественный контекст.
40. См.: Lowinsky E. The Goddess Fortuna in Music, p. 234–235.
41. Ловинский считал вполне возможным анализ многих сочинений XV–XVI веков с позиций тональной системы, поэтому в его работах активно используются, например, термины «тональность», «гармоническое развитие», «модуляция», и пр. История этого убеждения и вопрос о правомерности использования этих терминов будут обсуждены позднее.
42. Lowinsky E. Op. cit., p. 236. Курсив мой.
43. Приводится по статье: Gilbert A.K. Heinrich Isaac, Ludwig Senfl, and a Fugal Hexachord // Canons and Canonic Techniques, 14th–16th Centuries: Theory, Practice, and Reception History. — Leuven, 2007. — P. 119.
44. Lowinsky E. Op. cit., p. 238.
45.Это сочинение было опубликовано в трактате Г. Фабера “Musices practicae erotematum libri II” (1553 год).
46. В этом не приходится сомневаться, поскольку все транспозиции напева “Fortuna desperata” отмечены соответствующими акциденциями.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
|
