|
|
Теория музыки
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ЖАНРЫ И ЖАНРОВЫЙ АНАЛИЗ/ Часть1
Автор: Вячеслав МЕДУШЕВСКИЙ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Можно ли представить такое ее исполнение, которое празднично не выявит эту скрытую концертность? Соната поблекнет, лишившись своей изюминки! Вот почему так нужен жанровый слух исполнителям.
Жанровые манифестации, жанровые наклонения, игра жанровых наклонений – все это такие стороны бытия музыки, которые мощно и сильно формируют специфическую красоту музыки, ибо затрагивают глубочайшие стороны нашей личности. Жанры, жанровый слух и жанровое восприятие обнаруживают в себе антропологическое измерение.
Жанры камерно-ансамблевого музицирования
(трио, квартеты, квинтеты…)
Их пафос — дружеское единение. Идея вдохновенного дружества – и соответствующая идее генеральная интонация жанра, требующая исполнительского воспроизведения (!) – пронизана особым теплом, особой раскованностью и интимностью чувства, нежной открытостью сердца, доверительностью, миром души, радостной тихостью, как, например, в Фортепианном трио № 5 D dur Бетховена.. Не долетает сюда шум публичных соревнований. Дружеское общение кажется самоценным: нет здесь слушающих кроме ведущих разговор на инструментах, нет посторонних. Эту идею и генеральную интонацию исполнители должны ярко воспроизвести сердцем, словно бы забыв о сотнях слушателей. Слушатели же принимают эту установку и включают себя в тесный круг любовного общения голосов. Радость общения тоже несет в себе вдохновение, но особое, не такое, как в жанре публичного концерта. Никто так не тянется к жанру ансамблевого музицирования, как те, кто испытал его сладость в своем исполнительском опыте (когда-то, во времена Гайдна, это была форма не концертного, а действительно дружеского исполнения. Впрочем, и сейчас в Германии живет этот жанр любительской культуры: культурные люди, например, ядерные физики, иногда летят на самолете только для того, чтобы исполнить мало известный даже и в России секстет Бородина на высоком любительском уровне! – такова великая притягательность жанра)
О чем беседуют друзья? О, отнюдь не только о приятном, о сладости самой беседы, отзывающейся теплом в сердце! Здесь есть место и серьезным совместным размышлениям о всем виденном и слышанном. В трио, квартетах и квинтетах друзья могут поговорить и о серьезности симфонии, даже и театральной драмы – так появляются в сих камерно-ансамблевых жанрах изображения симфонии, изображенный симфонизм, драматизм, мировые коллизии. Но они – как эпизод или кадр в дружеском вдохновении совместной мечты. Тон беседы становится серьезнее, но это все же беседа. Элементы разработочности и драматического напряжения – вплавлены в генеральную интонацию камерного дружеского общения. Проявления концертности тоже не противопоказаны дружескому общению – почему бы им не представить в себе и этой атмосферы? Такова природа камерных ансамблевых жанров.
В ряду камерных жанров камерно-ансамблевых жанров особо выделяется соната для фортепиано и солирующего инструмента. (Моцарт так и назвал свои скрипичные сонаты — сонатами для клавира и скрипки, а позднее акцент сместился с фортепиано на солирующий инструмент).
Участие фортепиано вносит существенные особенности в жанр ансамблевой сонаты. Говорят, фортепиано — оркестр композитора; так и фортепианная соната мечтает быть симфонией, об энтелехии которой речь пойдет ниже. Это один из обертонов ее энтелехии. Но она в родстве с концертностью и в ней обаяние личного творческого духа. Соната же для фортепиано и другого инструмента входит в класс ансамблевых жанров и несет в себе его смысл дружеского общения. С особенной очевидностью эта природа выступает в интимно-лирических образцах жанра, например, в ля-мажорной сонате Брамса. А ля мажорная соната Франка являет собой подлинный религиозный гимн любви. Любви земной, но овеянной небесной славой. Несказанно-прекрасны и райски-благоуханны ее первые нежные ростки в первой части, а финал являет собой гимн любви в небесах — гимн святости брачных уз, необыкновенно ревностный и ликующий.
Но по драматизму ансамблевая соната может не уступает фортепианной сонате, хотя она, в отличие от фортепианных сонат, реже приближается к типу концепционных симфоний.
Возьмем для примера «Крейцерову сонату» Бетховена.
Грандиозный масштаб концепции в таких сочинениях, как Пятая и Девятая симфонии Бетховена, как последние две симфонии Чайковского, вызывает у некоторых людей желание такого же духовного масштаба финала и в других сочинениях. В частности — и в Крейцеровой сонате. Не находя удовлетворения такому желанию, современный музыковед разочарованно пишет: «Спад глубины и содержательности от Presto к финалу слишком очевиден» 12
Это несправедливо. Нужно принимать во внимание специфику содержания. Как пушистый кошачий хвост излишен для кролика, так концепционный финал был бы странен в Крейцеровой. Почему необходим особый финал в Пятой симфонии Бетховена? Потому что здесь, как мы увидим чуть дальше, впервые в жанре симфонии затрагивается проблема инфернального зла в мире. В Девятой симфонии в ответ на начало Библии во вступлении первой части («Земля же была безвидна и пуста, и тьма над бездною, и Дух Божий носился над водою» — Быт. 1:2) должна прозвучать ее завершающая апокалипсическая нота — тема братства всего спасенного человечества («После сего взглянул я, и вот, великое множество людей, которого никто не мог перечесть, из всех племен и колен, и народов и языков, стояло пред престолом и пред Агнцем в белых одеждах и с пальмовыми ветвями в руках своих» (Откр. 7:9). В упомянутых симфониях Чайковского особого решения финала требует решаемая в них тема смерти.
В Крейцеровой же сонате при всей яркости первой части, резкие контрасты укладываются в типичную схему Бетховенской триады: активное устремление — преграда, вызывающая яростное усилие, — преодоление. В финале — брызжущая радость жизни. Испытания кончились — и герой предается неукротимой радости. Ее интенсивность и пылкость вполне эквивалентны энергии борьбы в первой части. Но здесь естественным образом спадает напряжение, сменяясь радостью освобожденной души.
Первая часто и финал образуют единство, подобное задержанию и его разрешению. Придет ли кому в голову желание отделить их друг от друга или сетовать, что разрешение несет с собой покой и чувство освобождения от напряжения?
Так и при слушании финала — если мы слышим его не изолированно, а в связи с другими частями, — дух наш радуется, что испытания позади и можно предаться ликованию. Но эта восхитительная легкость освобождения — не легкомыслие! Чтобы не возникало чувство несоответствия первой части и финала, исполнение и слышание финала не должно быть поверхностным. Напротив, оно должно быть стремиться к бытийной силе и раскаляться огнем духовной ревности, как и мыслил его Бетховен.
Что же скажем о высшем из жанров инструментальной музыки?
(продолжение следует)
12 Цуккерман В. Под критическим углом зрения // Музыкальный современник, вып. 4. М., 1983. С. 325.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
