|
|
Теория музыки
В ПОИСКАХ ЗВУКОВОГО ВОПЛОЩЕНИЯ АРХАИЧНОГО РИТУАЛЬНОГО ДЕЙСТВА: МУЗЫКА Я. ХРИСТУ К ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИМ ТЕАТРАЛЬНЫМ ПРЕДСТАВЛЕНИЯМ
Автор: Георгиос ПЛУМБИДИС Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Выше мы уже приводили взгляд Христу на происхождение древнегреческой трагедии. Напомним одно его примечательное выражение: «Трагедия была священна для Диониса, и его дух веет над хором». Ядром же этого духа, своего рода «дионисийским геном» был, как известно, коллективный обряд dithyrambes (исторически трансформировавшийся в спектакль), включавший экстатическое неистовство20. Таким образом, возникает вопрос о «дионисийских чувствованиях» (Ницше), вопрос весьма непростой, если рассматривать его в практическом плане, что требует, на наш взгляд, специального внимания.
Дионисийские чувствования, или (в другой терминологии) оргийное безумие (Лосев), иначе: оргиастические неистовства, исступление, воплощающее стихию экстаза, – что представлял собой этот древний феномен?
Некоторые исследователи, как пишет М. Элиаде, сравнивали распространение экстатической религии Диониса с эпидемиями конвульсивных танцев в средние века21. «В конечном счете, – подчеркивает Элиаде, – интерес к сравнению внешне похожих обрядов или коллективных действий <...> объясняется тем, что при таком сравнении выявляется уникальность дионисийской религии. <...> Дионисийский экстаз означает, прежде всего, преодоление человеческой ограниченности, достижение полного освобождения, обретение свободы и непосредственности, не характерных для человеческих существ. <...> подобное неистовство ... было соединением с ... космическими силами, которое можно толковать как божественную одержимость. Естественно, что [дионисийскую] одержимость путали с "безумием". Но Дионис и его культ, – обращает внимание ученый, – отличались не психопатическими кризами, а тем, что этим кризам придавалась ценность религиозного опыта. <...> [Дионисийские] переживания: когда периодически являются мертвые, когда человека охватывает mania, когда он погружается в животную бессознательность, когда испытывает экстаз enthousiasmes, – … все эти восхитительные и леденящие душу ощущения имеют один источник – присутствие божества» [18, c. 332, 333, 338].
Сакральный аспект дионисийского культа подчеркивал и Вячеслав Иванов, глубоко исследовавший это явление в своих специальных работах. В книге «Дионис и прадионисийство» Иванов писал: «Служение Дионису было соборным по преимуществу, что и выражается сакральным термином “оргий”. Ибо оргии суть богослужения, совершаемые совместно — и первоначально без жреца — всеми участниками» [6, с. 63].
Центральным моментом дионисийского ритуала всегда, как подчеркивает Элиаде, являлся, в какой-либо форме, экстатический опыт бóльшей или мéньшей степени исступленности (mania). Ему соответствовало и определенное звуковое сопровождение, способствовавшее вхождению в транс. Специфика его в известной мере реконструируется по древним источникам (трагедиям Эсхила, Еврипида и др. 22). В таких случаях, по данным филологических исследований, речь шла обычно о диких воплях и криках, подражавших реву животных. Вызвано это было отчасти тем, что Дионис как древнее божество имел множество животных эпифаний. Особое распространение, по М. Элиаде, имела вера в "бычью" эпифанию Диониса. Заключение Элиаде подтверждается и исследованиями Вяч. Иванова, который, сравнивая «эсхиловых эриний и еврипидовых вакханок», пишет (относительно эриний): «Они мычат, как коровы, а мычанье быка или подражание этому звуку мы знаем как отличие дионисийских оргий, по описанию из 'Эдонов' Эсхила» [6, c. 70].
Другим важным источником со 2-й половины ХХ века – после знаменитых работ К. Леви-Стросса и его последователей – в определенной мере стали исследования по исторической этнологии и религиозной психологии. Среди работ такого рода особый интерес представляет богатейший по своему материалу труд уже не раз упоминавшегося выдающегося ученого Мирчи Элиаде23 – труд, специально посвященный изучению первобытных экстатических ритуалов («Шаманизм: Техники архаического экстаза») [20]. Написанный в 1951 году на французском языке, он был в 1964-м переведен на английский и издан в Лондоне. Нет сомнения, что книга была хорошо известна Я. Христу, очень ценившему труды Элиаде. В ней есть детальные описания ритуальных магических песнопений и конкретных обрядов, в частности – вызывания душ умерших предков, что перекликается со знаменитой сценой вызывания тени царя Дария в «Персах» Эсхила.
Многочисленные античные и современные филологические источники, историко-этнологические исследования, труды по глубинной психологии, раскрывающие существо «базовых элементарных эмоций», – все это вместе и послужило опорой для поисков Христу при его работе над хоровыми разделами трагедий.
Результат оказался ошеломляющим. Г. Леоцакос писал о такой музыке Христу: «В “Персах” участники хора в диком, первобытном стиле, от которого волосы встают дыбом, выдают свои эмоции в возбужденной полифонической ткани массовой истерии. <…> Музыкальная кульминация “Персов” – сцена вызывания тени Дария. … Христу стремится своей музыкой призвать силы земли; ему, словно освободившемуся от чего бы то ни было интеллектуального, удается заморозить кровь в жилах зрителя этой полифонией нечленораздельных криков, сопровождаемых «хореографией» соответствующих движений» 24.
Для создания подобных эффектов Христу применяет целый ряд специальных приемов. Так, в вокальном звукоизвлечении используются самые разнообразные возможности человеческого голоса: не только пение, но и говор. Наряду с тоновыми звуками извлекаются и звуки сонорно-шумовые (с привлечением как связок, так и губ, языка, гортани).
Среди голосовых соноров неопределенной высоты – звуки дыхания, крик, шепот, плач, говорящий голос. Применяется экмелическое пение, глиссандирование.
Множество динамических градаций: от pianissimo, растворяющегося в тишине (ppp, pppp), до максимально возможного fortissimo; множество характеристических нюансов: от стенаний до скорбной псалмодии, от вздохов и мольбы – до воплей (urlando, ffff).
Фонетическая структура текста сама по себе рассматривается как источник акустических эффектов. Используются акустические свойства гласных и прилегающих к ним согласных, что определялось Христу как «создание паттернов автономных вокальных звуков разной текстуры25». Из текста выделяются отдельные слова и фразы; разные фрагменты текста произносятся одновременно, но на разных динамических уровнях.
Разрабатываются всевозможные комбинации солистов и хора (вопрос-ответ, каноны) и т.п.
Все это подробно отмечается композитором в партитуре (особенно тщательно, начиная с «Персов»); как правило, вербально – в виде ремарок, предназначенных для исполнителей26. Указания по вокальной технике чередуются с указаниями психологического характера. Приводим такого типа авторские ремарки, относящиеся к разным голосовым сонорам:
говорящий голос —
«высокий, плачущий, надорванный, произносящий слова быстрым непрерывным потоком, почти гротескно»;
«гротескно провокационно, форсированно «изуродованным» голосом;
крик --
«посреди тишины, неожиданно пугающе громкий сдавленный крик протеста и отчаяния»;
«с предельной болью»;
глиссандо –
«очень долгое, само естественно рассеивающееся»;
шепот -
«тихо, медленно-напряженно, хриплый шепот (шелест)»;
плач –
«медленно-тихо, напряженно, еле всхлипывая, сдавленно, дробно паузируя между слогами, будто убитый горем»;
звуки дыхания (вдох и выдох, обозначаются как ˅ ⊓ ) –
«напряженное, аритмичное дыхание, наугад, каждый индивидуум вздыхает и слышимо дышит по-своему».
Сохранился текст Христу (относящийся к «Персам»), где он рассказывает о практическом воплощении подобной музыки: «Для этой задачи на репетициях существенно и необходимо вдохновение. Произнося стихи трагедии, где-то простые, а где-то более сложные, хор должен освободиться от всяких комплексов. Не должно возникать впечатления усилия или чего-то искусственного... Кун [режиссер] воодушевился, и это было заразительно... Те места, которые казались неестественными и безжизненными, неожиданно заиграли. Во время репетиций нам приходили в голову новые идеи, и мы пробовали разные вещи, продвигаясь вместе... Это был совершенно освобождающий опыт» [цит. по: 23, р. 74] 27.
Элементы алеаторики. Стремясь к воплощению «иррациональной стихии» ритуала, к созданию гибкой и «естественной» звуковой ткани, Христу начинает применять элементы алеаторики, оперируя звуко-красочными комплексами. Пока еще это именно элементы, фактурные «вкрапления» нестабильного музыкального текста, использование «приблизительности» («аппроксимативной» техники, по Лютославскому), что придает особую выразительность авторскому замыслу. Речь идет о появлении в музыке Христу фрагментов с неполной фиксацией музыкального текста, относительно свободно реализуемых в процессе исполнения. Алеаторные фрагменты могут сочетаться с фиксированными. Мобильность ткани выражается, таким образом, на уровне фактуры. Возникает напластование фактурных фигур-паттернов (снабженных номерами28), которые повторяются без особой координации по вертикали, – то, что принято называть «ограниченной алеаторикой» [12, с. 412].
В музыке к «Агамемнону», например, партитура подобных оркестровых фрагментов примечательна отсутствием единых тактовых черт («отсутствие общего для всех участников временнóго деления музыки», по характеристике Лютославского [12, c. 414]).
Продолжительность звучания паттернов рассчитывается приблизительно. Она ориентирована на декламирование текста. Задается темп первого паттерна, движение остальных указывается относительно (медленнее, быстрее). Повторение паттернов не выписывается фигурами, а указывается длинной чертой (иногда волнистой); прекращение отмечается знаком  .
Встречается дирижерская алеаторика, что указывается ремаркой «Libero col maestro» («свободно с дирижером»), или в более развернутом виде: «В эписодии с Кассандрой [“Агамемнон”, Эп. IV] временами раздаются звуки pppp, как бы в отдалении, в разные уместные моменты в соответствии с указаниями дирижера» [цит. по: 23, р. 71].
Один из приемов – «алеаторика созвучий» (Когоутек): даются две-три ноты на определенных высотах, ритм же предлагается свободный, на усмотрение исполнителя – ремарка «at random» (англ.: «произвольно»).
20. Этот вопрос специально рассмотрен в книге М. Элиаде «История веры и религиозных идей» (том I «От каменного века до элевсинских мистерий», глава 15: «Дионис, или возвращенное блаженство»), которая имелась у композитора. Он затрагивается также и во многих других трудах, посвященных дионисийству. Примечание Элиаде: «Дифирамб, "круговой танец, ритмические движения которого, ритуальные восклицания и выкрики вызывали во время жертвоприношения коллективный экстаз, сумел – и именно в тот период (VII-VI вв.), когда в греческом мире развивался великий жанр хоровой лирики, – эволюционировать в литературную форму благодаря тому, что в него все шире включались вокальные фрагменты, исполняемые exarchon, a также лирические пассажи на темы, более или менее связанные с эпизодами жизни и с личностью Диониса" (Jeanmaire. Dionysos, pp. 248-249)» [18, с. 339].
21. См., например, Ницше: «Еще в немецком средневековье, охваченные той же дионисической силой, носились все возраставшие толпы, с пением и плясками, с места на место; в этих плясунах св. Иоанна и св. Витта мы узнаем вакхические хоры греков с их историческим прошлым в Малой Азии, восходящим до Вавилона и оргиастических сакеев» [13, с. 54-55].
22. Вяч. Иванов в связи с менадами (в древнегреческой мифологии – спутницы Диониса; в более поздних источниках назывались также эриниями) исследует и гораздо более ранние тексты – Гомера, делая при этом существенное замечание: «... о менадах можно утверждать, что Гомер их знает, не зная Диониса. <...> Но менада без Диониса единственно мыслима лишь на почве теории, устанавливающей прадионисийскую эпоху в развитии Дионисовой религии» [6, c. 58]. В свете этой теории представляется вполне оправданной и очень интересной находка знаменитого российского режиссера Анатолия Васильева, а именно: разработанная им характерная манера произнесения древнего текста, определенная самим режиссером как «выть Гомером». Некоторое представление о ней можно почерпнуть из упомянутой выше рецензии А. Соколянского на постановку фрагмента гомеровской Илиады «Смерть Патрокла»: «Звучание гекзаметров в «Школе драматического искусства» столь же мало похоже на декламацию, сколь взрыв на журчание. Здесь каждое слово – выпад, бросок, удар. Слово несется с ошеломляющей и грозной ясностью, вонзается в слушателя» [15]. Данная постановка Анатолия Васильева и сейчас идет в созданном им театре («Школе драматического искусства»).
23. Выше цитировались его работы по вопросам онтологии архаических обществ («Миф о вечном возвращении. Архетипы и повторяемость», «Азиатская алхимия») и по истории религий («История веры и религиозных идей», том I: «От каменного века до Элевсинских мистерий»).
24. Leotsakos George S. // Bima, 22.08.1965 [цит. по: 23, р. 74-75].
25. О термине «текстура» применительно к новому звуковому материалу см.: [11, c. 52, 69]. Говоря о целесообразности его применения, М. Катунян пишет: «Слово “текстура” (textura от text – строение, плотность; фактура) в русском языке содержит дополнительные оттенки смысла, отличающие его от привычного термина “фактура” и указывающие на сонорные свойства звука: объемность, плотность, форму» [11, с. 69].
26. В ранних партитурах – на итальянском или греческом языках, в «Персах» и позже – на английском.
27. В 1965 году Каролос Кун с Афинским Художественным театром приезжал в Москву. Среди прочего был показан и спектакль «Персы» Эсхила – по словам рецензента, «удача из ряда вон выходящая. Быть может, это был самый совершенный из трагических спектаклей, показанных нам в последние годы гостями из-за рубежа» . См.: [1, c. 428].
28. Примеры хоровых паттернов см. ниже.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
