|
|
Теория музыки
НАУЧНЫЕ ЗАРНИЦЫ ВЯЧЕСЛАВА ВЯЧЕСЛАВОВИЧА МЕДУШЕВСКОГО
Автор: Валентина ХОЛОПОВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
На уровне фразы: «Во фразе, сыгранной пианистом, мы одновременно воспринимаем и интервальное последование дискретных ступеней, и просвечивающую в них непрерывность линии – без нее немыслима интонация и невозможно интонирование» 32.
Расслоения Медушевский показывает и на уровне отдельных параметров музыкальной композиции. Например, фактура: конструктивно-аналитические виды фактуры – имитационная полифония, гетерофония и т.д., интонационно-выразительная фактура - лирико-песенная, колористически-живописная 33.
Того же рода двойственность демонстрируется и на высшем уровне – всей музыкальной формы: «типы композиции (сонатная форма, рондо, вариации…) неслитно соседствуют с типами интонационной фабулы (конфликтная драматургия, эмоционально-волновое развитие, медитация)» 34. «Конфликтная драматургия, к примеру, стремится втянуть в себя сонатную форму, ибо в ее же лоне и возросла» 35.
При этом ученый не стесняется погружение в одну лишь сферу аналитической, внеинтонационной формы, практикуемое в преподавании музыкально-теоретических предметов, назвать формализмом. «Выстукиваемые для определения на слух аккорды в классе сольфеджио, сухие гармонические последовательности и иные, менее явные проявления формализма в обучении и композиторском творчестве свидетельствуют о том, что гармония отнюдь не автоматически становится интонационной гармонией» 36.
Новый этап музыкознания в исследовании интонации Медушевским выявляется благодаря включению им данных нейрологии о работе головного мозга. Закономерно, что рассмотренную двойственность он связывает со спецификой деятельности правого и левого полушарий: дискретная аналитическая форма имеет дело с логически-дифференцирующим левым полушарием, целостная интонационная - с синкретизирующим правым.
Важным материалистическим завоеванием в теории Медушевского стал тезис о функционировании интонации при непременном участии человеческого тела, его динамического состояния. Уделяя огромное внимание духовной стороне музыки - одушевлению, одухотворению, «энергиям веры, надежды, любви, познания, воли» и т.д., - он констатирует непременное участие телесной стороны в существовании интонации и самой музыки. И следует здесь тем принципиальным научным данным, какие были блестяще обобщены и доказаны психологом Б.М.Тепловым и его продолжателями. Выдающийся труд Теплова «Психология музыкальных способностей» увидел свет в 1947 году. Поэтому когда профессиональный музыкант, музыковед стал уверенно использовать и развивать предложенные там идеи в 1970-х годах, они были еще вполне новым словом.
«Между идеальным образом и множеством материально-звуковых свойств, - пишет Медушевский, - существует еще один, промежуточный слой, цементирующий интонацию. Это – тело человека» 37. По утверждению ученого, продолжающего Теплова, содержание музыкальной интонации может быть схвачено человеком только при условии того или иного «соделывания» спрятанной там моторике, жестам, телесному движению. «…Бесконечно богатая информация, закодированная в звуковых параметрах интонации, считывается не рассудком, а динамическим состоянием тела. Интонации, ориентированные на музыкально-речевой опыт, схватываются реальным или свернутым мысленным (идеомоторным) соинтонированием. На пластические знаки, прячущие в себе жест, слушатель откликается сочувственным пантомимическим движением» 38. Медушевский начинает называть и примеры конкретных интонаций, постигаемых в данном процессе: «…легкое кокетливое общение, страстные размышления, сладостные грезы – все эти типы фабулы соотнесены с состояниями слушателя, записанными в его памяти» 39.
Изучая музыкальную интонацию, Медушевский через нее делает обобщение и обо всей музыке, ее привязанности к жизни человека. «Привязанность звука к телу, впитавшему безграничную мудрость жизни, и образует интонационный опыт» 40.
При таком замыкании музыки-интонации в жизни снова неизбежно встал вопрос о необходимости «аналитической формы», с ее множеством грамматик. Опять входя в проблему обрисованной выше двойственности, исследователь указывает на потребность слушателя музыки хорошо отличать друг от друга темы, следить за их временной логикой, запоминать – а это невозможно только на основе нерасчлененной протоинтонации. «Однако слушатель жаждет не только унести с собой общее настроение, но и удержать в сердце прекрасные звуки, ориентироваться в них, отличать один напев от другого, предугадывать течение музыки и ставить звучащее в связь с прозвучавшим. Потребность запоминать звуки и ориентироваться в них вызвала к жизни аналитическую форму, породила множество грамматик, регулирующих развертывание музыки во времени…» 41 . И снова предупреждает: уход от насыщения выразительностью протоинтонации оставляет лишь «слух настройщика – бессмысленный относительно высших целей и бессильный, хотя и точный. Расчетливую холодность слуха было бы неправдой наделять красивыми именами «интеллектуальности» или «духовности»» 42.
Рассмотрев природу интонации в музыке как коренящуюся в жизненном опыте и динамике тела человека, при этом двойственную, благодаря необходимости «аналитической формы», Медушевский создал и свою типологию музыкальных интонаций.
Он предложил также и определение интонации - в духе своих представлений: «скрепленное энергиями смысла нерасторжимое единство всех сторон звучания, опирающееся на интонационно-речевой, двигательно-пластический опыт и стоящий за ним опыт духовной жизни, по масштабу соотносимое с речевой синтагмой (дыхательно-ритмически-смысловое единство), в сфере аналитической – с мотивами и фразами» 43. Итак, в отношении всегда трудного вопроса о границах интонации автор формулировки сразу же указывает на подобие мотивам и фразам. Добавляет, что это может быть и один звук (начало Ноктюрна с-moll Шопена), также звуковая вертикаль.
Типологию интонаций Медушевский строит на основе нескольких, им выведенных принципов. Принцип 1-й – размежевание конкретной и обобщенной интонации. Конкретная – та, которую можно вычленить из произведения, но, впрочем, исполнить по-разному. Обобщенная интонация особенно примечательна - например, «бетховенская» или «радостная». Ее сыграть или спеть нельзя, хотя какая-либо конкретная интонация может репрезентировать обобщенную. Обращает на себя внимание параллель, которую проводит музыковед с вербальным языком: не со словом, а с предложением. И это сопоставление подтверждается в новейшей отечественной лингвистике. А.А.Леонтьев, исследуя не письменное слово, а речевое, устное, сделал наблюдение, что лексемой – наименьшей смысловой единицей - может быть не только слово, но также фраза и даже предложение, типа «попал пальцем в небо» (каждое входящее слово не несет общего смысла предложения) 44.
Принцип 2-й - по типу жизненных истоков: интонации речевые, моторные, изобразительные и т.д. Принцип 3-й – по формам культуры, включая стиль и жанр: интонации джаза, рока, церковной музыки, армянские, брамсовские, былинные, маршевые, балаганные, фанфарные и т.д. Принцип 4-й – тематические, в соответствии с эстетическими делениями на возвышенное, трагическое, комическое и др.
И здесь Медушевский вводит своеобразную широкую категорию интонации, которую называет «генеральной интонацией». Ее существование было известно еще Асафьеву, говорившему об интонации целой симфонии. Ее параллель в театральном и киноискусстве – «упор на идею», с подчинением всех деталей, в «Искусстве мизансцены» С.М.Эйзенштейна (1933-35). Медушевский ссылается на Чехова, Репина («общая гармония картины»). Причиной такого единства и индикатором генеральной интонации теоретик считает характер и состояние художественного «я». Так, в бетховенской «Крейцеровой» сонате субъект импульсивный, стремительный, страстный, а в скрипичной сонате №6 – уравновешенный, спокойный, склонный к мечтательной лирике. Надо обратить внимание, как Медушевский объясняет генеральную интонацию в таком образно контрастном произведении, как «Аппассионата». В первой части – это «мужественный герой в водовороте жизненной борьбы». А во второй – в ситуации «сосредоточенного раздумья, временной отрешенности от трагических коллизий». Но и там – именно его интонация, «собранная, полная внутренней силы и достоинства» 45.
Важно, что понятие генеральной интонации исследователь распространяет и на целый композиторский стиль: «Как непохожа мрачновато-угрюмая музыка Мясковского на музыку его друга Прокофьева, в которой каждый твердый и упругий звук свидетельствует о неиссякаемом жизнелюбии!» 46. Полную аналогию видит и в художественной литературе. У Бальзака – грубоватое, воинственно-жизненное слово, взъерошенный синтаксис, у Флобера – тщательно взвешенное слово, стройность фраз, их легкое сцепление.
И в связи с конкретизацией интонаций Медушевский снова входит в новации психологии и нейрологии.
Он ставит парадоксальные вопросы, противоречащие таким ходячим банальностям, как тезис «музыка – временное искусство». В человеческом мышлении, восприятии существует и развертывание, и сжатие музыкального образа. «Он сжат в исходном композиторском замысле и в воспоминании слушателя о прослушанном сочинении. Развернут же в момент непосредственного контакта композитора, исполнителя, музыковеда и слушателя со звучащим или мысленно интонируемым произведением» 47. Характерный вопрос исследователя – «Как пианист держит в уме «Аппассионату», идя к роялю, чтобы сыграть ее?» Отталкиваясь от положений нейрологии, Медушевский снова апеллирует к работе полушарий мозга. Поскольку интонационная сторона музыки укоренена в правом полушарии, то оно и осуществляет одномоментные, симультанные синтезы. А левое, ответственное за осознание временных процессов, контролирует процессуальное развертывание. Правда, учитывая более сложные функции полушарий, ученый не упускает из виду участие в одномоментности и «аналитической формы». Но восторгается поразительной сжимаемостью интонационной стороны произведения. «Мы говорим, к примеру, о пронизывающей данное сочинение «балладной» интонации. Какое же грандиозное обобщение нужно произвести сознанию, чтобы свернуть в ней множество произведений этого жанра!» 48.
И здесь ему требуются принятые и выработанные им положения о роли «тела» и генеральной интонации произведения и стиля. Интонация переживается как телесно-звуковое обобщение. Если взять упомянутую «балладную» интонацию, то она не останется лишь рациональным представлением, - в ней будет пульсировать мерный ритм, спокойный темп, мелодика широкого дыхания. Таким и будет ее развертывание во времени.О том, насколько телесны образные представления, Медушевский демонстрирует на поразительном примере – слов вербального языка, считающихся целиком понятийным явлением. Они могут обнаруживать свойства неких предметов, веществ, воспринимающихся телесно-физически. Например, «авторитет». Это - словно некий тяжелый предмет, который можно ронять, поддерживать, ниспровергать, терять. А «радость» - скорее легкая светлая жидкость, которая разливается в человеке, бурлит, переплескивается через край. И эта «осязательная» сторона слова – совсем иное, чем интонема, с которой обычно связывают музыкальную интонацию. Важнейший вывод Медушевского: «Музыкальная интонация воспринимается как живая потому, что в ней отражен живой человек. Музыкальная интонация телесна уже по своей форме: она промысливается дыханием, связками, мимикой, жестами – целостным движением тела» 49.
«Генеральная интонация» дает основание видеть механизм одномоментного обобщения. Исследователь демонстрирует это на примере стиля Листа. Он улавливает в его музыке уверенно-властный тон речи, который слышится «не только в горделивых возгласах, патетической приподнятости его декламаций /…/, но даже в самых нежных его сочинениях. Не запрятан ли он в лиричнейшем из его творений – в знаменитом ноктюрне «Грезы любви»?» 50.
В процессуальности же, во временном развертывании максимально проявляется аналитически-грамматическая сторона музыки. Развертывание требует дискретности, аналитической формы, «иначе музыка превратилась бы в сплошной вой» 51.
Развитую в новаторских направлениях интонационную теорию Медушевский связал со спецификой самой природы музыки. Он подметил, что в этом искусстве не разделяется объект и субъект, изображаемое и переживаемое: «правильно воспринять музыку - значит пожить ее волнующей и сложной жизнью, а не просто принять к сведению». Всем известное «заражение эмоциями» музыки – это поиск и нахождение самого себя. И добавляет существенное, об окружении музыки мыслью: «Но это специфическое ядро – еще не все музыкальное мышление. Вокруг него – специфизированная периферия понятийной мысли» 52.
Обоснованно считается, что наиболее важные сдвиги в науке делаются на стыке разных областей. Все сделанные Медушевским открытия имеют принципиально междисциплинарную природу, ибо музыковедение (теоретическое, историческое, исполнительское) продуктивно синтезируется им с психологией, физиологией, нейрологией, семиотикой, лингвистикой, филологией, эстетикой, философией, логикой и др. сферами знаний. Самое важное - гуманитарное соединяется с естественнонаучным. И идущее все расширяющимся потоком музыкознание приходит к подтверждению на новом витке спирали тезисов ученого. Так, Д.К.Кирнарская (доктор искусствоведения и психологических наук), обратившись к «протоинтонации» Медушевского, заново указала на ее существование в культуре и построила свою концепцию «базисных форм» (термин американца М.Клайнса) как коммуникативных архетипов в музыке – в книге «Музыкальное восприятие» (М.,1997). Как мы говорили, музыкально-нейрологическая разработка музыковеда оказалась новаторской для психологов, продвинув их теоретические знания. Для автора данных строк положения Медушевского по теории интонации и теории музыкальных эмоций оказались актуальным подспорьем для соответствующих глав в книгах «Музыка как вид искусства» (М., 1990/91, 1994, СПб., 2000, 2002) и «Музыкальные эмоции» (2009, рукопись). Огромной принципиальной заслугой Медушевского стало то, что он внес свой вклад в понимание материалистической стороны музыки, в развенчание тысячелетних идеалистических представлений об этом искусстве. А наука уже поставила на очередь исследование звука в его соотношении с вибрацией ДНК…
И тем парадоксальнее после всех научных зарниц Вячеслава Вячеславовича предстал его поворот к противоположному миру - духовно-религиозному. Уже при публикации им разбиравшейся здесь последней научной книги, 1993 года, – «Интонационная форма музыки» - то там, то здесь стали светиться такие слова, как «цели духовного анализа музыки», «духовная сладость», «царство духовной свободы», «символ веры», «презумпция высшего», «критерий мудрости – высота восхождения», «Бог непостижим по существу» и мн. др. Можно ли перейти отсюда в какую-то еще более далекую ипостась? Думается, нет - нельзя выйти за пределы того, что субстанциально бесконечно.
32. Там же. С.15.
33. Там же. С.49.
34. Там же. С.49.
35. Там же. С.13.
36. Там же. С.49.
37. Там же. С.22.
38. Там же. С.22.
39. там же. С.22.
40. Там же. С.24.
41. Там же. С.24.
42. Там же. С.25.
43. Там же. С.33.
44. Леонтьев А.А. Слово в речевой деятельности. М., 2003. С.193-194.
45. Медушевский В. Интонационная форма музыки. С.155.
46. Там же. С.80-81.
47. Там же. С.149.
48. Там же. С.150.
49. Там же. С.168.
50. Там же. С.152.
51. Там же. С.153.
52. Там же. С.171.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
