|
|
Теория музыки
«НОВАЯ ПРОСТОТА» И МИНИМАЛИЗМ – СТИЛЕВЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В СОВРЕМЕННОМ ИСКУССТВЕ
(на примере творчества А. Пярта и В. Мартынова). Часть 3.
Автор: В.ГРАЧЕВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
Символика числа
Для генезиса минимализма характерно числовое обозначение входящих разделов, нумерация паттернов и расчет их смещения в процессе развертывания, косвенно связанные с содержанием числа. Но символическое прочтение чисел в момент зарождения направления отсутствовало. (Кейдж ведь подчеркивал отсутствие символа в своей Лекции о «Ничём».) Но настойчивое повторения числа 12, имеющего сакральный смысл, неоднократно присутствует у С. Райха. Поэтому не случайно предварительный расчет «магических» кругов и спиралей в процессе репетиционного развертывания постепенно привел к осмыслению эмблематики чисел у одного из последователей минимализма – А. Рабиновича. В 1970-е годы он создал ряд сочинений, в которых романтический тематизм стал развивать на основе репетитивной техники. У Рабиновича «главная роль в организации формы принадлежит фактору, который, на первый взгляд, является внемузыкальным – числам-символам, пишет П. Поспелов. – Рабинович наделяет их универсальным значением, исходя из собственного толкования древних изотерических учений в соединении с христианской мистикой. Числа определяют количество повторений паттерна» [10, 80].
Мартынов, как и Рабинович, применяет символику цифр в религиозном творчестве. Т. Чередниченко на примере «Плача» верно подмечает, что у него «библейская экзегеза и звукочисло связаны самым непосредственным образом». Исследователь также приводит примеры из музыки Средневековья, где совершенные консонансы в конце пьесы – октава, квинта, кварта – осмыслялись как символы Троицы, богочеловечности Христа и Креста [14, 50]. Дело в том, что числовая эмблематика Мартынова, хотя и учитывает опыт минимализма, в основном, строится на традициях Средневекового (как Западного, так и Православного) богослужебного пения.
Числовая символика пронизывает всю структуру произведений композитора. Во-первых, как уже было сказано, его паттерны с точки зрения мелоса являются как бы озвученными числами, а не просто звуками (Апокалипсис, Magnificat, Реквием, «Плач»). Во-вторых, Мартынов использует числовое прочтение сакрального текста и на других, самых разных уровнях структуры сочинения («Апокалипсис», «Плач»).
Вот как объясняет соотношение слова и текста в «Плаче» сам Мартынов: «Это плач по Иерусалиму как по мирозданию, которое истлело, лежит во прахе; по истории, которая закончилась. 22 стиха каждой главы «Плача» соответствуют 22 буквам еврейского алфавита. Алфавит есть модель мира и пропеваемые в начале каждого стиха буквы алфавита символизируют перечисление всех предметов и явлений, существующих в мире. Вместе с тем каждые 22 стиха разбиты на мелодические группы, состоящие из трижды повторенных семерок плюс один, или из семи повторенных троек плюс один. В христианской символике семь – есть число полноты этого мира, три – число Троицы, а один – число Единого Бога. Кроме того, семь плюс один дает число восемь, которое в православной традиции почитается числом будущего века и воскресения. Все эти числа и их комбинации являются основой мелодической структуры» [5, 66].
Анализ «Плача» подтверждает тот факт, что музыка этого сочинения сочетается с тотальной высчитанностью структуры, напоминающей математическую составляющую постепенных процессов в минимализме (С. Райх). Но, в отличие от расчета формы в минимализме, Мартынов с помощью цифр вводит дополнительное символическое содержание в музыкальный ряд, которое обусловливает не только фоническое, но и сакральное его прочтение, напоминающее молитвенный континуум в богослужебном пении.
Столь же развернутая эмблематика числа присутствует в «Апокалипсисе». В нем запечатлелась как общехристианская, так и идущая от самого текста «Откровения» символика. Мартынов привлекает христианские церковные символы: 1 – Господь, 3 – Троица, 5 – Троица, Христос и 4 евангелиста, 7 – символ полноты, 8 – Второе пришествие Христа и Воскресение. Он также творчески осмысляет приводимые в тексте Апокалипсиса аллегории 7 церквей, 7 ангелов, 7 чаш, 7 громов. Когда аллегорический ряд включает в себя два и более компонентов, в сочинении возникает своеобразная полифония символов. Одни из них звучат на переднем плане, а другие подаются более прикровенно. В целом в «Апокалипсисе» возникает сочетание музыкальных аллегорий по вертикали и по горизонтали, вызывающее зрительные ассоциации с мягким, мерцающим фоном святости, который, как нимб, обнимает все его музыкальное содержание.
Минималистская композиция, основанная на круговом или спиральном процессе репетитивного повторения заданного паттерна в предельном значении может звучать бесконечно долго, не завершаясь. Систему фазовых сдвигов с возвращением к первоначальному облику паттерна через цикл квазиканонических смещений можно понять как один из фрагментов в бесконечной цепи смещений. По справедливому замечанию музыковеда, – «бесконечно длящийся ”процесс”, самым непосредственным образом связанный с феноменом открытой формы, стал ключевым понятием американского минимализма» [4, 210]. В «Музыке для ударных» (1973) Т. Райли или в «Piano Phase» С. Райха и других композициях, где применяются различные варианты «системного» метода, мы постоянно наблюдаем принципиально не завершенные формы.
Мартынов, опираясь на репетитивную повторность, использует круговые процессы в ряде сочинений: в Stabat Mater, в Requiem’е, «Рождественской музыке», «Магнификате», что приводит к их принципиальной незавершенности, как в минималистских композициях. Но смысл внешне сходных приемов подчеркивания незавершенности сочинения в минимализме и у Мартынова разный. Если минималисты просто имели в виду возможность прервать изложение репетитивного процесса в любом месте, то Мартынов подразумевал за незавершенностью сочинения его небесное, нематериальное продолжение.
* * *
Таким образом, Мартынов претворяет в своем религиозном творчестве многие идеи и приемы минимализма, одновременно преобразуя их с позиций Восточно-западного Христианства, с которым он сверяет авторское «я». Он насыщает минималистское «Ничто» в области содержания высоким религиозным смыслом, заложенным в духовных текстах. Переосмысляет основные «постулаты» минимализма: паттерн, репетитивность, аддитивность-редуцирование, принцип бинарных оппозиций, принцип модальности в гармонии и др. с т. з. идеи молитвы и канона богослужебного пения. По ряду позиций композитор как бы выворачивает наизнанку конструктивные принципы минимализма, мысля «от противного», но контуры первоначальной идеи сохраняет. Такой метод, наряду с расписыванием пустого «минималистского» яйца пасхальными мотивами, имеет аналогию с творчеством современного художника Франсиско Инфанте, который создает новый образ наложением различных фигур (силуэт креста – в «Очагах искривленного пространства») на современный фотографический пейзаж с повторной пересъемкой целого. Или, наоборот, совмещает репродукцию знаменитой Джоаконды или афинского Акрополя с современным пейзажем в рамках аналогичной художественной техники. Мартынов в изучаемых религиозных сочинениях, возможно, сходным образом, воспроизводя музыкальные свидетельства прошлого, «скрещивая» их между собой и с современным идейным спектром, преображает их с позиций собственного видения, сообщая модному, но бездуховному минимализму высокое религиозное звучание.
Жестко-конструктивные паттерны минимализма оборачиваются у него сакральными идеями в звуках, основанными на идее числа и связанного с ней Божьего Слова. Количество тонов в мелодии у него нередко меняется, тогда как идея аллегорического числа: «1, 5, 8» или последовательного возрастания амбитуса «паттерна» – от 1-го до 7-ми сохраняется в масштабах части или раздела. «Паттерны» у Мартынова воплощаются в возвышенных формах: в юбиляционном или плавном восходящее-нисходящем движении вокального мелоса; в кадансовом синтаксисе из классицизма и романтизма, впитавшими в себя изысканное благородство жеста. В роли паттерна Мартынов нередко использует аналогичные темы, связанные с круговой или спиральной формой развертывания и остинатности: тему-ритурнель в куплетной форме, тему чаконы, напев cantus firmus’a. Порой он расширительно толкует идею паттерна, претворяя его в виде части или нескольких частей сочинения.
Репетитивность – ключевой «постулат» минимализма – Мартынов лишь изредка претворяет в чистом виде. Его излюбленный «конек» – использование репетитивности в сочетании с аддитивностью и, в частности, – заполнение выделенного интервала (ч. 5, ч. 8) в процессе многократного повторения. Мартынов понимает репетитивность достаточно широко, обусловливая ей, наряду с минималистским толкованием, повторение манеры или фрагмента стиля прошедшей эпохи. Поэтому, наряду с аддитивной репетитивностью, он применяет ее средневековые аналоги: технику вариаций на c. f., приемы статичного развертывания в чаконе, пассакалье, на основе basso ostinato и др. Он обогащает принцип репетитивности минимализма сходными идеями остинатности из эпохи западного Средневековья и «кантусной» вариативности в духе XV в., создавая индивидуальный почерк на стыке принципиальных аналогий прошлого и современности.
Принцип бинарных оппозиций, применяемый в минимализме с позиции языческой медитации, Мартынов понимает как воплощение генеральной оппозиции Небесного и земного, Света и тьмы. Отражением этого принципа оказывается вводимое им антифонное и респонсорное пение, зеркально-имитационные переклички воспарений на чистую квинты, зеркальные каноны с одновременным вступлением голосов. Бинарность в сочетании с аддитивностью у него, как и у Пярта, обусловливает прорастание мотивов из интонации унисона (зеркальная каноничность).
Мартынов преобразует модальность минимализма, связанную с затягиванием во времени отдельного созвучия и с выделением входящих в него тонов и призвуков, опираясь на закономерности осмогласия и церковного лада как в Западном, так и в Восточном христианстве. В то же время он нередко использует минималистский прием затягивания во времени гармонической вертикали, тяготеет к неторопливой смене модальных устоев. Тщательно вслушивается в фонику избранного интервала, часто – чистой квинты, постепенно добавляя входящие в нее тоны. Избирает в виде ладовой опоры псалмодию на одном звуке. В сочинениях более позднего периода, воплощая закономерности византийского исона, Мартынов в большей степени тяготеет к символике интервала – числа в сочетании с мотивным заполнением. В фактуре он, вместо механической техники смещения фаз и добавления призвуков (результирующих паттернов), характерных для минимализма, использует каноническую и «кантусную» технику Средневековья. Причиной тому, по-видимому, является повышенная семантичность и открытость канона для сакрального прочтения в рамках христианского мироощущения. Идея имитации как воплощение подражания человека Небесному устройству, принцип сantus firmus’a, как носителя Слова Божия, числовые символы в интервале вступления контрапункта, в количестве голосов или нот в мелодическом заполнении интервала. Все это – свидетельства радикального преобразования минималистских приемов развертывания тезиса с позиций Средневековья и семантизации фактурного уровня, присущие религиозному творчеству композитора.
Претворяя идею вечного, статичного времени, Мартынов использует присущие минимализму формы учащенной ритмической пульсации, но избегает слишком быстрых темпов. У него встречаются остинатные ритмические формулы в басу, как у минималистов, в сочетании со свободным (без разделения на такты) изложением фактуры. Но за внешним подобием приемов скрывается принципиальное отличие. У Мартынова изначальный ритмический импульс связан с пневмоничностью и духовностью, а не с танцевальной телесностью, как у минималистов. Его ритмику обусловливает не механическая пульсация осциллятора, а идея равномерной псалмодической повторности, как в богослужебном пении.
В области числовой эмблематики Мартынов, хотя и учитывает опыт минимализма, в основном, опирается на традицию Средневекового богослужения. Она проявляется в процессуальном уровне фактуры в виде общехристианских числовых символов: «1, 5, 7, 8», а также – в локальной эмблематике, идущей от текста религиозного произведения. Композитор претворяет на интонационно-фактурном уровне символику 22 букв еврейского алфавита, 7 – как эмблему Христианской эры, 8 – времени Второго Пришествия и др.
Числовое «прочтение» аддитивного процесса развертывания паттерна, является неотъемлемой чертой стиля минимализма. Мартынов через аддитивность, как и через редуцирование, воплощает числовую символику, которая способствует отражению сакральных смыслов в его религиозных сочинениях.
В минимализме, где применяются различные варианты «системного» метода, нередко встречаются принципиально не завершенные формы, как бы рассчитанные на бесконечное повторение. Мартынов, опираясь на репетитивную повторность, использует круговые процессы в ряде сочинений, что приводит к их принципиальной незавершенности, как в минималистских композициях. Но смысл внешне сходных приемов подчеркивания незавершенности сочинения в минимализме и у Мартынова разный. Если минималисты просто имели в виду возможность прервать изложение репетитивного процесса в любом месте, то Мартынов подразумевает за незавершенностью сочинения его небесное, нематериальное продолжение.
И последнее. Сравнительный анализ религиозных сочинений Пярта и Мартынова в контексте «новой простоты» и минимализма позволяет обнаружить не только различия в индивидуальном почерке каждого из авторов. Обращает на себя внимание совпадение онтологических принципов мироощущения, питающих их музыку. И, как следствие – возникновение параллелей в творческих устремлениях на уровне композиторской техники. Пярт и Мартынов, не сговариваясь, сочиняют музыку на основе «новой простоты» и диатоники. Они оба понижают энергетику исходного тезиса, нередко многократно повторяют его (Мартынов – репетитивно, Пярт – вариантно), последовательно (аддитивно) добавляя элементы музыкального языка. Каждый из композиторов применяет зеркально-симметричные последования, имитации и бесконечные каноны, использует числовой расчет параметров композиции, вводит протянутые органные пункты и педали, опирается на модальную гармонию и т.д. Рассмотрение приведенных аналогий находится за рамками данной статьи и предполагает дальнейшее осмысление.
Литература
1. Байер, К. Репетитивная музыка. // Сов. музыка. – 1991. – № 1.
2. Гуляницкая, Н. Русская музыка: становление тональной системы, XI-XX вв. – М., 2005.
3. Ильин, И.А. Собр. Соч. Т. 3. – М., 1994.
4. Кром, А. Стив Райх и «классический минимализм» 1960-х – начала 1970-х годов. // Муз. академия. – 2002. – № 3.
5. Мартынов, В. О красоте, плаче, богослужебном пении и музыке // Предисловие к партитуре «Плача». Театр «Школа драматического искусства». – М., 1995-1996.
6. Мартынов, В. Конец времени композиторов. – М., 2002.
7. Медушевский, В. Вячеслав Медушевский не только о музыке [Беседа] / Вела А. Амрахова. // Musiqi dunyasi. – 2001. – №1–2.
8. Медушевский, В. Новое сакральное пространство или вечная юность традиции? Минимализм в его отношении к традиции // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст : материалы науч. конф. Сб. 47. [ред. М. И. Катунян]. – М., 2004.
9. Пелецис, Г. Принцип аддиции в «Tabula rasa» Арво Пярта. Парадокс слышимой простоты и видимой сложности // Новое сакральное пространство. Духовные традиции и современный культурный контекст : материалы науч. конф. Сб. 47. [ред. М. И. Катунян]. – М., 2004.
10. Поспелов, П. Минимализм и репетитивная техника // Сов. музыка. СМ-МА. – 1992. – № 4.
11. Поспелов, П. Эпоха минимализма. [Электронный ресурс] В/О «Союзконцерт». – М., 1990.
– Режим доступа: http://www.proarte.ru/ru/komposers/music-articles/spec1990/19900001.htm
12. Савенко, С. Musica sacra Арво Пярта // Музыка из бывшего СССР : [сб.] / ред.-сост. В. Ценова. – М., 1996. – Вып. 2.
13. Токун, Е. Арво Пярт: техника и стиль : автореф. дис. ... канд. искусствоведения. – М., 2010.
14. Чередниченко, Т. Декабрьские чтения Библии // Новое время. – 1995. – № 2–3.
15. Чередниченко, Т. Музыкальный запас. 70-е: Портреты. Проблемы. Случаи. – М., 2002.
16. Ю. Н. Холопов о музыке ХХ века : беседа / Вела Анна Амрахова / Юрий Николаевич Холопов // Musiqi dunyasi. – 2000. – № 3–4/5.
17. Brauneiss, L. Grundsatzliches zum Tintinnabulistil Arvo Parts / L. Brauneiss // Musiktheorie. – 2001. – № 16, H.1.
18. Cage, J. Lectures / J. Cage // Incontri Musical. – 1959.
19. Elste, M. An Interview with Arvo Part / M. Elste // Fanfare. – 1988. – March–April. – n. 3/4.
20. Hiller, P. Arvo Part / P. Hiller. – N.Y. : Oxford Univ. Press Inc., 2002.
Страницы
:
1
::
2
::
3
|
