|
|
Теория музыки
РИТМИЧЕСКИЕ СТРУКТУРЫ ДЖОНА КЕЙДЖА КАК НОВЫЙ ПРИНЦИП ОРГАНИЗАЦИИ ФОРМЫ
Автор: Марина ПЕРЕВЕРЗЕВА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Самые разные числовые цепочки обнаруживаются в цикле «Сонаты и интерлюдии» (1948) для препарированного рояля. Основным фактором формообразования в этом сочинении выступает принцип тембро-ритмического развития кратких отрезков звукоряда «подготовленного инструмента» внутри групп от 5 до 10 тактов, повторяющих основной числовой ряд секции в неизменном, сокращенном или варьированном виде.
Таблица 2
С точки зрения формы интерес представляют не сами числовые ряды, а скрытые или явные пропорции количества секций, тактов или основных долей (четвертей). Так, в Сонате № 5 количество тактов первой и второй секций (18+22,5) образует пропорцию 4:5. Эти числа — 4 и 5 — выполняют формообразующую функцию на разных уровнях композиции. Так, первая секция поделена на 2 группы по 9 тактов, вторая включает 9+9+4,5 тактов, при этом все 9-тактовые группы в свою очередь состоят из двух подгрупп по 4+5 тактов. 4- и 5-такты в свою очередь также делятся на мелкие фразы, образуя указанный в таблице ряд 2–2–2½–2½. При сложном размере 2-тактовые фразы содержат по 4 доли, а 2,5-тактовые — по 5 долей, основываясь на организующих числах.
Цикл «Сонаты и интерлюдии», соната № 5
[«Нотный пример № 11»]
В других сонатах Кейдж также ведет со слушателями числовую игру, характерную для многих сочинений Кейджа, написанных в условиях ритмической структуры. Так, в сонате № 1 количество четвертей в первой и второй секциях соотносится как 3:4, 7-тактовые группы внутри секций включают 3- и 4-тактовые музыкальные фразы. Числа 3 и 4 «руководят» и формой сонаты № 8: здесь 14 и 10,5 тактов относятся друг к другу как 4 к 3, а 7-тактовые группы образуются в результате сложения двух фраз по 3 и 4 такта. Количество тактов обеих секций (14+23) в сонате № 2 находится в соотношении 3 к 5, секции в свою очередь делятся на группы по 9 (3х3) и 5 тактов. 8-, 16- и 12-тактовые секции сонаты № 9 образуют пропорцию 2:4:3, 8-тактовые построения внутри секций включают 2, 3 или 4 группы по 4 такта. Одинаковые пропорцинальные отношения, скрытые в сонатах №№ 13 (15 и 35 тактов = 3:7) и 16 (35 и 15 тактов = 7:3), окружают сонаты №№ 14 и 15, названные Кейджем «близнецами» за их абсолютно одинаковую структуру (10+10+10+10+10).
Во многих ранних произведениях Кейджа для препарированного рояля или ударных инструментов ритмическая структура автором не зафиксирована, но «работа» организующих чисел в них очевидна. Бóльшая часть пьес, предназначенных для сопровождения хореографических постановок, написана на основе ритма танцевальных движений, за которым следует и музыка. В одном случае действие силы числа длительно, в другом — кратковременно. Так или иначе, эта сила сообщает музыкальному материалу огромный импульс. Так, в пьесе «Подброшенное, в той же мере, как и не потревоженное» (1943) сонорный лад из препарированных ступеней развивается на основе группировки тактов по числу 7: здесь 14 секций по 7 тактов в ритме 2–2–3. В первых пяти секциях проводится главная тембровая мелодия, секции 6–12 занимает ее разработка и введение контрастного материала (8 и 10 секции), секции 13–14 — реприза мелодии. Все секции имеют структуру 2–2–3, кроме второй (3–2–2). Двойки и тройки также выступают в роли «числовых персонажей» 15 и во многих других сочинениях Кейджа.
Форма «Воображаемого пейзажа № 1» (1939) основана на ритмической структуре с арифметической прогрессией числа тактов последней группы: 5–5–5–1–5–5–5–2–5–5–5–3–5–5–5–4. Необычен в композиции инструментально-тембровый состав (два участника квартета озвучивают на проигрывателях «Виктрола» постоянную и переменную частоты, пианист играет пальцами и руками по струнам фортепиано) и соответствующий ему оригинальный характер звучания, с задачей организации которого справилось число.
Ранний и поздний Кейдж был жестким структуралистом: числовые ряды занимали собой все уровни формы и включали целые числа, без десятых долей, а деление формы на секции четко определялось не только по нотной записи, но и на слух.
В основе ритмической формы также может лежать не специально сочиненный композитором для данного конкретного произведения числовой ряд, а «готовая» формула, заимствованная, например, из японской поэтической формы хайку, часто используемой Кейджем, в том числе в графической музыке. Рассмотрим произведение под названием «Партитура без партий (40 рисунков Торо): 12 хайку» (1978). Данная музыкальная партитура предназначена для дирижера и выполнена в виде цветной гравюры, на которой воспроизведены рисунки из дневника американского философа-трансценденталиста Генри Торо:
«Партитура без партий», первые 6 секций
[«Нотный пример № 12»]
Слово «хайку» из второй части названия относится к числу тактов музыкальной композиции. Каждая строка пьесы разделена на три секции по 5–7–5 тактов (см. в примере верхний ряд чисел, такты отделены друг от друга вертикальными линиями). Таким образом, графическая музыка (картинки, находящиеся внутри секций, и есть «ноты» данного сочинения) основана на определенном числовом ряде, организующим всю 12-частную сюиту.
Тексты многих своих лекций Кейдж писал также на основе определенной ритмической структуры. «Лекция о Ничто» и «Лекция о Нечто» — это музыка речи, ритмически структурированной посредством числа. «В каждой строке текста по 4 такта, 12 строк образуют мелкий раздел ритмической структуры. Всего образуется 48 разделов по 48 тактов в каждом. Лекция делится на 5 крупных частей в следующем соотношении разделов: 7–6–14–14–7» 16. На основе того же числового ряда 7–6–14–14–6 в «Лекции о Ничто» организованы 48 тактов каждого мелкого раздела. 45 минут лекции были разделены по закону квадратного корня: весь текст — на пять больших частей (7–6–14–14–6 минут), те в свою очередь — на пять малых. «Организация посредством квадратного корня дает возможность построить микро- и макрокосмическую ритмо-структуру, которую я нахожу весьма приемлемой и приемлющей» 17. На премьере автор растягивал слова, слоги, использовал прием rubato, делал естественные для речи паузы и намеренные остановки в определенных местах согласно числовой формуле.
Используемая Кейджем в его сочинениях техника числового ряда отвечает характерной для второй волны музыкального авангарда тенденции построения формы на основе числа, магия которого завораживала многих композиторов. Обращение к числу было связано, в частности, с влиянием восточной эстетики на западное музыкальное мышление, с другой стороны, число служило не только символическим или информативным, но в первую очередь — строительным элементом музыкальной материи, конструктивной нормой. Так, в 1980-е годы С. Губайдулина применяла в своей музыке ряды Фибоначчи, Люка, Евангелические числа и иные математические и числовые последовательности, взявшие на себя функцию конструктивного элемента композиции — скрытого, но основополагающего для всех уровней произведения.
Организующие числа, ритмические ряды, серии, формулы в условиях современного гармонического языка и новых методов сочинения заменили собою принципы классического формообразования и содействовали развитию новых способов организации музыкальной композиции.
15.5 По аналогии с выражением Мессиана «ритмический персонаж».
16. См.: Cage J. Lecture on Nothing // Cage J. Silence. Cambridge; London, 1969. P. 109.
17. Ibid. P. 109.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
