Начальная страница журнала
 
Архив

 

Музыкальное образование


РАБОЧИЕ МАТЕРИАЛЫ К СТАТЬЕ «ГЛЯДЯ ИЗ НУЛЕВЫХ»

Автор: Юрий ДРУЖКИН                  Город : Moscow  Страна : Russia
Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

        Настроение «классического» (западного) постмодернизма резюмирует Г.С. Кнабе в уже цитированной выше статье: «Общество … выступает в господствующем настроении постмодерна не как живая реальность, сотканная из своих противоречий, где свет и тени взаимно связаны и взаимно обусловлены, и которая развивается по своей внутренней логике, а как неизменная в своей греховности, неаппетитная, а в конечном счете и преступная плазма». 8 С этим ощущением тотального отчуждения от общества парадоксальным образом сочетается сознание того, что это общество, эта насквозь порочная система обеспечивает индивиду его жизненный комфорт. Рождается амбивалентное отношение и к обществу в целом и к его культуре (тоже в целом), как одному из инструментов подавления индивида и манипуляции его сознанием. «Из противоречия между постоянным нравственным дискомфортом, переживаемым постмодернистским человеком в современном обществе, и вполне комфортными условиями его повседневного существования в том же обществе рождается господствующая в постмодерне принципиальная эклектика и универсальная ирония». 9 Насколько эти характеристики подходят для описания российских условий и российского человека? Тотальное отчуждение от общества? Отрицательное отношение к социальному? Да нет, при всегдашнем амбивалентном отношении к государству, к властям, к «системе», россиянин всегда ценил человеческое живое сообщество. Точно также нельзя сказать об отрицательном (настороженно опасливом) отношении наших людей к культуре как таковой. С другой стороны, было бы большим преувеличением утверждать, что общество, «система» обеспечивает у нас такое уж комфортное повседневное существование индивида. Нет, все это не про нас. У нас была своя история, в ходе которой мы по-своему воспользовались средствами, выработанными в культуре постмодерна. В эпоху застоя эти приемы выступали как некая «маска», позволявшая не до конца раскрывать свое отношение к реальности, как «эзопов язык», как «кукиш в кармане». Во времена перестройки тотальная ирония и абсурдистский смех превратились в таран, с помощью которого сокрушали уже и без того падающие устои. И наконец, все это превратилось в технологию приготовления коммерческой культурной продукции, с успехом продаваемой на отечественном рынке.

        Есть ли у всех этих, столь разных, культурных явлений нечто существенно общее, некий «общий знаменатель». Есть. Это — ноль. Благодаря ему все выражение лишается смысла. Мы же все учили в школе, что деление на ноль «не имеет смысла». А если серьезно? Если серьезно, то жест постмодерна есть жест обнуления. Стратегия постмоденистского освобождения от тоталитарного диктата состоит в том, чтобы не бунтуя против нее, не отрицая ее явно, дезактивировать ее, лишить действенной силы, используя ее же силу. То есть, по возможности, обнулить ее потенциалы. Пересекая границы и засыпая рвы, мы обнуляем различия и, по сути, устанавливаем предельную унификацию всего, ибо все смыслы теперь равны, равны нулю. Кроме того, отрицая грань между высоким и низким в культуре мы обнуляем саму культурную вертикаль, иерархию ценностей. Возводя в абсолют принцип двойного (множественного) кодирования, мы обнуляем саму идею истинного значения высказывания. Поглощение текста интертекстом приводит к обнулению значения каждого отдельного текста. Но это ведет и к девальвации значения интертекста, ибо он сам складывается из того, значение чего становится ничтожным. «Смерть субъекта», «смерть автора», «смерть читателя» — что это, как не обнуление едва ли не самых значимых элементов культурного процесса? Постмодернистская ирония сама в этом контексте выглядит как жест обнуления, знак обнуления. Что же касается симулякра, то это и есть обнуление в чистом виде — знак без означаемого, то, за чем изначально нет никакой реальности.

        Вернемся теперь к главной теме нашего разговора — к музыке Ефрема Подгайца. Чего нет в самом ее духе, так это пафоса тотального обнуления. А если что и обнуляется, то сам этот постмодернистский пафос. Да, он играет с симулякрами. Но почему-то в результате этой игры не возникает картины мира, где все суть симулякры. Его Алиса, проходя сквозь лабиринт иллюзорного, движется волей к истине, и сама она не обнуляется, но обретает себя и, в конце концов, возвращается к настоящей реальности.

        Да, в его музыке много юмора. В том числе присутствует ирония. Но это не тотальная ирония, не «ирония авансом». Она всегда конкретна и прицельна. В его творчестве много произведений, где иронии нет вовсе. К таким относится «Ода греческой вазе» для детского хора и двух фортепиано (соч. 138, 1998). Это — одно из программных произведений композитора. Не в смысле «программная музыка», а в смысле «программный манифест». Ее пафос выражен предельно ясно и не оставляет шанса для иных толкований — это утверждение в искусстве высших ценностей Истины, Добра и Красоты. Само исполнение как действие (взаимодействие хора и двух фортепиано, стоящих симметрично по бокам сцены) воспринимается как действо, как ритуал служения этим Идеям. Здесь нет и следа иронии. А вот его переинтонирование, обнаруживающее иллюзорность непроходимых (жестких) стилистических границ несет в себе особую иронию. Но ирония эта направлена не на высшие (абсолютные) ценности, а на преодоление (обнаружение) ограниченности привычного.

        Интертекстуальность, как мы понимаем, тоже бывает разная. Одна может вести к уничтожению значимости отдельного текста (самого произведения), возводя на пьедестал интертекст. Но и последний оказывается своего рода Хаосом или даже Свалкой, где нет единого порядка и строя. Последний ведь слишком тоталитарен и подавляет свободу. Если мы ищем Хаос, то и находим Хаос. А ведь можем обнаружить и Космос. Интертекстуальность — это всего лишь связь части с целом и с другими частями. Это знаменитый принцип «все во всем», а также «что внутри, то и снаружи, что снаружи, то и внутри» и «что сверху, то и снизу, что снизу, то и сверху». Это уже не хаос, а живое органическое целое. Между органами (и всеми клетками) живого организма тоже ведь действует некое подобие интертекстуальности. Только служит оно утверждению не Хаоса, а Жизни. Вот слова, под которыми сам композитор, наверно, мог бы подписаться: «В одном мгновенье видеть вечность, огромный мир — в зерне песка, в единой горсти — бесконечность и небо — в чашечке цветка». Это строки из У. Блейка: звучащие в кантате Ефрема Подгайца «Поэзия земли» (соч. 34, 1982, часть восьмая, Хорал). Это тоже формула единства части и целого. Но здесь целое не уничтожает часть, но наполняет ее собой, а растворение части в целом не приносить смерть, но дарует жизнь. Также и отношение отдельного произведения и большого Мега-произведения, каковым является человеческая культура, не уничтожает, а наполняет отдельное произведение. Но ведь жало постмодерна направлены против самой культуры, потому так действует его интертекстуальность. Направленность творчества Подгайца, как мы видим, радикально иная.

        Как теперь нетрудно догадаться, и двойное кодирование может быть разным по своему внутреннему смыслу. Постмодернистский смысл его более менее понятен: каждый текст и каждая его часть может нести одновременно множество различных содержаний, а вопрос о том, какое из них правильное, априори неправомерен. Но ведь бывает и совершенно по-другому. Подобным образом устроены вообще все тексты сознания, все серьезные духовные послания человечеству, все откровения и т.д. Все они не только не отрицают, но и предполагают множественные толкования. Но, во-первых, множественность эта является внутренне организованной, а, во-вторых, она не отрицает, а предполагает вопрос об Истине, предполагает поиск правильных толкований. Все высшие образцы художественной культуры также обладают чем-то подобным. Они многозначны, допускают различие толкований, и несут при этом идею о том, что какие-то из этих толкований будут ближе к истине, а какие-то дальше. Многозначность художественных текстов Подгайца целиком находится в русле этой традиции.

        В свете всего сказанного иначе выглядит и принцип пересечения границ. Не только невоспитанный юнец, бегающий по клумбам может служить его иллюстрацией. Преодоление границ может может иметь под собой и иные основания. Это может иметь смысл обновления, так сказать сбрасывания старой кожи. Это может быть и восстановление нарушенной целостности, когда то, что должно быть по идее связанным, лежит по отдельности. Ведь пришивание оторванной конечности — это тоже своего рода «преодоление границ». Наконец, это может быть моментом перехода к более высокому уровню организации. Мне кажется, что в творчестве Подгайца «преодоление границ и засыпание рвов» находится в русле этих смыслов. По большому счету за ним стоит чувство целого — целого культуры, целого сообщества, целого человека. Каждое его произведение — тропинка вершине, откуда открывается вид на это величественное целое.

        Ну, вот, пожалуй и все, что я хотел сказать глядя из 00-х. Впрочем, на календаре уже четвертое января две тысячи десятого года. Как быть с называнием статьи? Может быть, переименовать? Думаю, не стоит. Дело не в том, что впереди еще Рождество и старый Новый год. Чтобы «смотреть из» какой-то эпохи, нужно ее понять, почувствовать, как-то в ней обжиться. Для этого требуется некоторое время. А пока...

        А пока, с Юбилеем Вас, Ефрем Иосифович!

        И с Новым годом!


7. Там же, с 244.

8. Г.С. Кнабе. Проблема постмодерна и фильм Питера Гринауэя «Брюхо архитектора». В сб. «Искусство ХХ века: уходящая эпоха?», ч. II, Нижний новгород, 1997, с. 237

9. Там же, с. 239


Страницы : 1   :: 2   :: 3   :: 4

     ©Copyright by MusigiDunyasi
 

 

English Начало Написать письмо Начальная страница журнала Начало страницы