|
|
История музыки
СТАНОВЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО АВАНГАРДА В НАЧАЛЕ XX ВЕКА
Автор: Антон РОВНЕР Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
- Эти сочетания контрастных настроения весьма показательны. Бурный всплеск Первого авангарда произошел незадолго до катастрофических событий Первой мировой войны и революции в России, а последующий всплеск Второго авангада пришелся на период после Второй мировой войны, словно бы подтверждая блоковскую дуальность светлого, мессианского и темного, катастрофического прогноза. Интересно отметить то, что вслед за подъемом 1900-х и 1910-х годов последовал “спад” 30-х годов в смысле некоторого поворота к “ретро” – что демонстрируется неоклассическим периодом Стравинского и близкой к неоклассической трактовкой Шенберга его додекафонной системы, а также полный отказ Рославца, Мосолова и Лурье от своих авангардных стилей. В 1940-х годах Артур Лурье написал биографию Сергея Куссевицкого, которая была опубликована в США на английском языке, в которой он преподнес мысль, заслуживающую внимание. Он писал, что в начале XX века у многих деятелей искусств складывалось впечатление, что XIX век по своей сути материален, а только что наступивший XX век является веком духовности – это весьма органично вплеталось в общее настроение времени. Теперь же, в 30-х, 40-х годах все впали в такую глубокую материю, что в этой перспективе XIX век кажется нам духовным. Если трактовать эти строки в плане антитезы авангарда начала века и “ретро” 30-х и 40-х годов, то это, конечно, является обобщением, так как автор этой статьи видит все разнообразие стилистичекой палитры XX века и не склонен осуждать “традиционные” стили композиторов выходящих за рамки времени двух Авангардов (а также творящих параллельно с этими двумя временными полосами). Также, само собой разумеется, что многие композиторы продолжали развивать “авангардные” стили во время двух рецессий, продолжая и органично развивая свои достижения двух Подъемов. Тем не менее, общее настроение весьма характеризует это временное разделение XX века, а также, в первую очередь, последствия катастроф 1914–1918 гг. и их дальнейших последствий.
Тем не менее, духовного заряда, вызванного толчком Первой авангардной волны, хватило на то, чтобы вызвать производную из оной Вторую авангардную волну конца 40-х годов.
Теперь несколько слов о развитии стилей самых разных композиторов. Хотя, с одной стороны, композиторы, посещавшие курсы в Дармштадте, практиковали “интерактивность”, проявлоявшуюся в их влиянии друг на друга и, в свою очередь, подвергались влиянию Веберна, тем не менее интересно проследить те случаи, когда становление индивидуального почерка композитора происходило совершенно самостоятельно. Во-первых, два разных направления “тотального сериализма” развились совершенно самостоятельно и независимо друг от друга: это европейское – в лице Штокхаузена, Булеза, Ноно – и американское – в лице Баббитта и, условно говоря, позднего Стравинского, жившего в то время в Америке. Во-вторых, таким же образом совершенно самостоятельно возникли соседствующие стили американской музыки – сложная, изощренная ритмика и многослойная фактурность Эллиотта Картера, а также алеаторика Джона Кейджа и неповторимый стиль Мортона Фелдмана. В третьих, после нескольких лет пребывания в области тотального сериализма, его европейские приверженцы – Булез, Штокхаузен, Ноно – вышли из него и выработали каждый свой индивидуальный стиль, в предельно короткий промежуток времени (в некоторых случаях, как у Булеза и Штокхаузена, в достаточно юном возрасте), что по краткости времени стремительного развития музыкальных событий сравнимо с развитием Первого авангарда. Обращение Штокхаузена к сакральной тематике, Кейджа – к восточной религии и философии, а Булеза – к символистской эстетике (особенно в случае с использованием стихов Малларме) также создают дополнительные паралели с Первым авангардом.
Ни в коем случае не умаляя значения Второго авангарда и отмечая его достоинства и даже некоторые качества превосходства по музыкальным и эстетическим достижениям над Первым авангардом, хочется обратить внимание на некоторые качества, определяющие первенство Первого авангарда над Вторым. Как уже было сказано, Первый авангард возник совершенно беспрецедентно – на фоне традиционной, романтической музыкальной и эстетической культуры, которая его вскормила, породив новые течения, органично вытекающие из последней, но по сути являющиеся ее крайней противоположностью. Как в литературе, когда после лирических стихов Тютчева, Фета и Сологуба, появилась новая поэтическая эстетика Хлебникова и Крученых, после масштабной и высоко-экспрессивной музыки Вагнера и Малера, появилась совершенно новая музыка Шенберга и Веберна. После лирической музыки Форе и Дебюсси появились новые, жесткие звучания Стравинского и смелые гармонии и ритмические идеи Мессиана. “После музыки шелковой кисточкой, музыка топором”. У Шенберга, Веберна, Айвса, Лурье, Стравинского и Бартока не было прецедентов к простым и радикальным решениям в их музыке, в то время как у Булеза, Штокхаузена и Лигети были такого рода прецеденты. Можно упомянуть несколько примеров из сочинений Первой авангардной волны, которым не было аналогов в истории музыки, но которые породили более развитые аналоги у композиторов Второй авангардной волны. Можно упомянуть такие примеры как Три пьесы для струнного квартета Стравинского, Allegro Barbaro Бартока, “Вопрос оставшийся без ответа” Айвса, Шесть пьес для фортепиано опус 19 Шенберга, третью пьесу из Пяти пьес для оркестра Шенберга, Шесть багателей для струнного квартета опус 9 и четвертую пьесу из Пяти пьес для оркестра опус 10 Веберна, медленное, статичное “трио” из пятой части Лирической сюиты Берга, “Танец дикарей” Лео Орнстайна и Формы в воздухе Лурье. Многие из простых и радикальных технических приемов, использованых в этих сочинениях, нашли свое достойное продолжение и дальнейшую обработку и развитие в музыке Булеза, Штокхаузена, Лигети, Берио, Эллиотта Картера. Если исходить из широкой среды деятелей соседних искусств – живописи, поэзии, прозы, то композиторы Первой волны были окружены многими новаторами и высочайшими эстетами подобными или равными себе по творческой смелости, в то время как композиторы Второго авангарда заметно выделялись среди художников и литераторов своего времени, в смысле эстетики, а также в живописи, поэзии – часто следуя эстетике Первого авангарда.
С конца 60-х годов, намечается дробление – но ни в коем случае не спад общего уровня композиторского творческого потенциала – общих устремлений и направленности, возникают многочисленные ответвления разных эстетических позиций, все меньше и меньше соприкасающихся друг с другом, и возникает феномен стиля “ретро”. Многие музыканты считают 1968 год поворотным пунктом в развитии Второго музыкального авангарда. В этом году, отмеченным политическими волнениями левацкого толка в Западной Европе и Америке, возникает Симфония Берио, а спустя несколько лет, в 1974 г., и Первая Симфония Шнитке – сочинения, использующие в контексте авангардного стиля элементы стилизации и цитат из музыки прошлых веков. С течением времени эта волна усиливается, возникают больше стилей “ретро” – минимализм Филипа Гласса и Стива Райха, неоромантическая волна польских композиторов, неоромантизм американских композиторов, поворот Шнитке к более простому стилю, появлению музыки Канчели, Мартынова, Пярта, позднего Васкса и Сильвестрова, и даже возврат Штокхаузена к “мелодии”. В 70-е, 80-е и 90-е годы современная музыка раздробилась на множество направлений, отмеченных разной стилистикой, разными эстетическими платформами, как авангардными, так традиционными и “центристскими”.
Среди новых “авангардных” течений последних трех десятилетий, возникших после “перелома” 68 года, можно назвать, в первую очередь, спектральную музыку французов: Тристана Мюрая, Жерара Гризе, “новую сложность” Брайана Фернейхоу и Майкла Финнеси и радикальные опусы немцев Хельмута Лахенмана, Маттиаса Шпаллингера и Николауса Хубера, а также американского композитора Джорджа Крама.
Конец XX века и начало XXI века и третьего тысячелетия отмечается отсутствием крупных новых течений в музыке и инерционным продолжением тех стилей и направлений, которые были созданы в предыдущие декады. Можно сказать, что мощный творческий толчок начала XX века, возобновленный в середине века, начал слабеть после 68-го года, а к концу века стал иссякать, став уже едва ли не инерционным к началу нового тысячелетия. Таким образом, можно заметить что “музыкальное” третье тысячелетие началось на век раньше календарного, а в момент наступления календарного третьего тысячелетия, музыкальное тысячелетие укрепилось в своей инерционности, усугубив несостыковку между календарным и музыкальным тысячелетиями.
Само по себе продолжение и обработка стилистических тенденций предшествующих периодов не является плохим знаком. Ведь не всякое новаторство является качественным, а следовать качественной “традиции” (даже в смысле музыки 1980 годов) порой может быть достойней, чем снижать качество новой музыки. Кроме того, в смысле стилистических и технических приемов, XX век (от Первой волны, через Вторую и вплоть до последних лет) снабдил нас таким колоссальным богатством в области технических приемов, что развивать их нам хватит еще не одно тысячелетие. Ведь и Бах и Моцарт, и Брамс не придумывали свои музыкальные стили, а вносили свою индивидуальность в сложившиеся музыкальные стили.
Говоря о современном композиторском творчестве, надо подчеркнуть необходимость присутствовия в нем определенной сверхзадачи. Современной музыке нужна новая духовная инспирация, новый толчок, новое направление или течение. Роль музыка должна быть поднята до уровня сверхзадачи, ибо как говорил Скрябин “композиторы, которые не работают с идеями, а которые всего лишь “пишут музыку”, подобны всего лишь исполнителям, которые только исполняют музыку”. Кандинский писал: “Форма, являющаяся в одном случае наилучшей, в другом может оказаться наихудшей: все зависит от внутренней необходимости, которая одна может сделать форму истинной. И лишь тогда одна форма может обрести значение для многих, когда внутренняя необходимость под натиском времени и пространства изберет для себя отдельные родственные между собой формы. Это, однако ничего не меняет в ее относительном значении. И в данном случае истинная форма может оказаться во многих случаях ложной. 8
Нужна какая-то свежая аналогия символизму, футуризму или экспрессионизму. Или должен возникнуть новые силы, которые бы повернули музыку к праисторическому сакральному источнику. Нужно то священное безумие и то служение, которое побуждало Скрябина обдумывать свое “Предварительное действо” а Айвсу – свою Вселенскую симфонию, и которое, с другой стороны, побудило Веберна создать четвертую пьесу из Пяти пьес для оркестра опус 10, Стравинского – первую часть из Трех Пьес для струнного квартета, а Лурье – свои “Формы в Воздухе”. В конце концов, нужна та сила, которая выпроваживает из платоновских пещер тех людей, прикованных к ним, и нужен тот гость – Сфера – из мира трех измерений, который бы схватил Квадрата, жителя мира Двух измерений – героя “Флатландии” Эдвина Аббота – и поднял бы его в области трех и больше измерений. Как писал поэт Арсений Прохожий: “Лишь в тех, кто на краю безумья еще ютится светлый дух.”
8 В.Кандинский “К вопросу о форме” в сб. “Синий всадник”, Москва «Изобразительное искусство» 1996, стр. 59.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
