|
|
Диалоги о культуре
ПЯТЬ ПРОГУЛОК С СЕРГЕЕМ ЗАГНИЕМ ПО ПАРКУ ИМ. С.ЗАГНИЯ
Автор: (Беседовала с композитором А.Амрахова) Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
А.А.: Чем фреймовая семантика отличается от того, что называется бинарными оппозициями…
С.З.: …Если отец объясняется не сам по себе, а по отношению к сыну…
А.А.: …Витгенштейн называл это мышлением семьёй. Когда связи между концептами определяются через разную степень «родства».
С.З.: Правильно ли я понял? Прямым родством Дух Святой с сатаной не свяжешь. Но есть «Отец, Сын и Дух Святой», и есть «муж и жена — одна сатана». А где муж и жена, там отец и сын. А где отец, сын, муж и жена, там вместе Дух Святой и сатана.
А.А.: Откровенно говоря, я так далеко не заглядывала…
С.З.: У меня давно была идея — сделать структурный анализ пьесы 4:33 Кейджа. По поводу 4:33 много наговорено всего, то это «Чёрный квадрат», то ещё что. Хотелось бы уже с этим разобраться.
Сразу нужно сказать, что 4:33 возможна только в той культуре, где уже вполне оформились такие категории как композиторы, опусы, исполнители и публика, и где главная и наиболее уважаемая форма бытования музыки — концерты. И где от современной музыки уже не требуются такие вещи, как красота, чувствительность, изящество, благородство, и пр. Т.е. 4:33 не мыслимы ни в «традиционной» культуре, ни в Европе XVIII или XIX века. (Представим себе: шаман или музыкант, вместо того чтобы делать то, что от него ждут, не делает ничего. Как это можно было бы понимать? Как знак какой-то опасности, какого-то несчастья? Или таким образом он выражают свою обиду на что-то? (вспомним «Прощальную симфонию»). Или это непристойная выходка, вызов установленному порядку? Или он просто сошёл с ума? В любом случае, это не было бы воспринято в плоскости «эстетики», и скорее всего, виновнику пришлось бы оправдываться или претерпеть наказание. В Европе XVIII или XIX века подобное в лучшем случае выглядело бы шуткой, причём едва ли самой удачной.)
Поскольку главное место, где встречаются композиторы, опусы, исполнители и публика, — это концерт, нужно сказать несколько слов о нём. Каковы составляющие концерта? Это (1) зал, обычно со сценой; (2) имя(имена) композитора(ов); (3) название(я) произведений(ия); (4) имя(имена) исполнителя(ей); (5) афиша; (6) билеты; (7) публика; (8) программа или/и ведущий концерта; (9) исполнитель(и) и музыкальный(ые) инструмент(ы); (10) выход музыкантов, возможно, с поклонами и аплодисментами; (11) собственно исполнение музыки; (12) аплодисменты, поклоны, уход музыкантов (101112 могут повторяться несколько раз); (13) антракт; (14) буфет; (15) критика и пресса. Компоненты (5), (6), (8), (13), (14) и (15) в некоторых случаях могут отсутствовать (для простоты я не говорю о таких составляющих, как импресарио, контракты, гонорары, обслуживающий персонал, и др.).
А.А.: Это как раз и называется фреймовое определение ситуации концертности.
С.З.: Понятно, что центральный момент концерта, то, ради чего всё затевается, это (11) — исполнение музыки. Хотя слушатели редко отдают себе в этом отчёт, после того как начинает звучать музыка, внутреннее время слушателя меняется: «обыденное время» сменяется «временем художественного восприятия». (Если этого не происходит, слушатель чувствует себя отчуждённым от происходящего, музыка «проходит мимо него», он её «не понимает».) А когда музыка заканчивается, «художественное» время вновь становится «обыденным». Для концерта очень важны «знаки», отмечающие начало и окончания художественного времени — особые жесты музыкантов, поклоны и аплодисменты. (Такие же по смыслу «знаки», хотя без поклонов и аплодисментов, есть и в домашнем музицировании, и в других ситуациях, когда звучит неприкладная музыка.) Для музыки «знаки» подобны «раме» в изобразительном искусстве. «Знаки» отграничивают художественное время, «рама» — художественное пространство. Поэтому пару «знаков», отмечающих начало и окончание музыкального номера, я буду называть далее «рамой».
Попутно отметим ещё одно любопытное соответствие между изобразительным искусством и музыкой. Рамы классических картин часто роскошны. И хотя смотрят не на раму, а внутрь неё, роскошная рама, как замечено, повышает ценность картины в глазах зрителя. Скорее всего, «избыточная роскошь» концерта — красивый зал, костюмы, поклоны, аплодисменты, бокалы с вином в перерывах — выполняет для музыкального номера ту же функцию. (По крайней мере, как показывает опыт последних двухсот примерно лет, квалифицированные музыкальные критики крайне редко могут что-либо сказать о произведении, если оно не обрамлено концертом. Событием оказывается не само произведение, но его помещение в раму. При этом внутри «роскошного» концерта, например, «сам Гергиев дирижировал!», то же самое произведение будет казаться несравненно более ценным, чем внутри концерта «абы какого». Хотя, конечно, бывают и исключения.)
Что же, собственно, делает Кейдж? Можно, конечно, сказать, что он даёт нам возможность послушать тишину, но этого недостаточно. Чтобы послушать тишину, можно обойтись и без Кейджа, и без 4:33 (для сравнения: чтобы послушать мазурку Шопена, без Шопена и без мазурки не обойтись). Точнее будет сказать: Кейдж помещает тишину в раму. Ритуал концерта в определённый момент «запускает» художественное время, но на месте ожидаемой музыки (какой угодно музыки) не оказывается ничего. И если не происходит скандал, то та порция «ничего», коротая помещена в раму, воспринимается уже как искусство, как музыкальная пьеса.
Это очень важное открытие, которое сделал Кейдж. 4:33 оказывается ключом и к структуре концерта, и, возможно даже, к музыкальной культуре новоевропейского типа в целом. Поразительно: хотя центральная содержательная часть концерта изымается, подменяется пустотой, концерт продолжает функционировать как концерт, а его центральная часть, даже если там нет никакой музыки — как музыкальный номер. (Но это, конечно, сила культурной инерции. Концерт как общественный институт едва ли просуществовал бы долго, если бы с какого-то момента всюду вдруг стали исполнять исключительно тишину, чтобы избежать однообразия, самой разной продолжительности и самых разных авторов.) В изобразительном искусстве эффект, подобный 4:33, произойдёт, если на стену повесить пустую раму. Часть стены, которая окажется внутри рамы, будет восприниматься как картина, как художественное пространство, в то время как остальная стена останется просто стеной (каждый носитель европейской культуры может без труда себе это вообразить). При том что в материальном, вещественном смысле различия между тем, что внутри рамы и тем, что снаружи, никакого нет. Вот почему 4:33 — это не «Чёрный квадрат»: «Квадрат» — это всё-таки изображение. А 4:33 — это «пустота в раме». («Чёрному квадрату» лучше уподобить что-то другое, например, порцию «белого шума» продолжительностью в одну-две минуты.)
Часто говорят: «когда исполняется 4:33, всякие шорохи, посторонние звуки, на которые мы обычно не обращаем внимание, становятся музыкой». Здесь действуют сразу два механизма. О первом я уже говорил — это «художественное время». Когда то я забавлялся тем, что сам для себя произвольно «включал и выключал» художественное время. Например, ехал в метро и говорил себе: вот сейчас поезд поедет, и всё, что будет до следующей остановки (не обязательно только звуки), я буду воспринимать как музыкальную пьесу. Восприятие всего окружающего сразу же менялось — всякий без труда может проверить это на себе. Второй механизм связан с работой «художественного фильтра». Обычно, когда звучит музыка, то всё что «не музыка», отсеивается, не включается в восприятие, не рассматривается как художественное. Иногда фильтр даёт сбой, и тогда мы испытываем смущение или раздражение. Сбой происходит, например, если какой-то посторонний звук оказывается вдруг «слишком музыкальным», или если исполнитель «мажет», или если посторонний звук просто слишком громок. Но в случае 4:33, ввиду необычности происходящего, «фильтр» просто перестаёт работать, и любой окружающий звуковой мусор оказывается теперь музыкой. Это тоже очень важное открытие Кейджа — всё, что звучит, мы может слушать как музыку, если настроится соответственно. Но вообще говоря, нет никакой необходимости в том, чтобы окружающие случайные звуки воспринимались как часть 4:33. Здесь всё зависит от «фильтра». Если настроить «фильтр» на тишину, то он будет отсеивать всё, что тишиной не является, и в качестве музыки мы будем слушать только и именно тишину. Поэтому когда говорят «шумы и шорохи — это и есть 4:33, это и есть музыка пьесы», то это, конечно, наивно.
А поскольку 4:33 — это ещё и опус, то все привилегии, которыми обладает опус как таковой, распространяются и на 4:33. Пустота обретает форму партитуры, аудиозаписи, исполнения, радиотрансляции, её можно продавать и включать в списки сочинений, на ней можно зарабатывать славу и деньги.
Судя по всему, когда Кейдж писал 4:33, сам он не до конца понимал, что он делает. Иначе он не стал бы делить пьесу на части. Это деление ничего не прибавляет к смыслу, но напротив, его размывает и разбавляет. На самом деле никакого внутреннего деления быть не должно, должен быть просто цельный кусок тишины. По моим наблюдениям, из тех, кто знаком с 4:33, очень немногие знают, что там три части (0:30 + 2:23 + 1:40). А когда я сам узнал об этом, то был сильно разочарован.
Считается, что 4:33 — наиболее известное сочинение Кейджа. Но когда говорят, что это лучшее его сочинение (непонятно, как вообще можно говорить о сочинении, что оно лучшее или худшее, но это другая тема), мне это напоминает восторги типа «какие молодцы эти XXX! так здорово всех нас надули!» Поймите правильно — это никак не моральная оценка Кейджу и его опусу. Это лишь напоминание о том, что художник проясняет, предупреждает и пророчествует (ППП) — а общество живёт, как живёт (ЖКЖ).
А.А.: Это очень хорошо ложится и под фреймовую семантику, я сейчас объясню, почему. Там основной постулат в чём? Человек может ориентироваться в окружающем мире благодаря информации, которая в виде каких-то паттернов заложена в сознании. Допустим, мы говорим «поход в ресторан». И каждый знает, что там тебя не только накормят, но, когда ты войдёшь, нужно раздеться, усесться за столик, взять меню, сделать заказ, оплатить счёт, отблагодарить швейцара на выходе. Вот эта ситуативность человеческого опыта складывается в определённый сценарий поведения.
С.З.: В английском «frame» сам себя объясняет. Это ведь некоторая картинка, которая находится в поле зрения?
А.А.: Очень близко Вы подходите к самой сути этого понятия, потому что в когнитивной лингвистике и концепт и фрейм рассматривали как синонимы.
С.З.: И гештальт, наверное…
А.А.: Сам-то концепт он как бы между ratio и emotio, это не понятие, это скорее, представление (которое включает в себя мысленную картинку). Суть концепта заключается в том, что информация, которая поступает в человеческое сознание по разным каналам (слуховым, зрительным, тактильным и т.д.) объединяется вокруг какого-то ядра фреймово, но не по родо-видовому принципу. Фреймовая семантика пытается объяснить не то, как устроен мир (Аристотель), а то, как человек осмысляет мир. Приведу ещё один пример. Опыты были такие: ещё в 30-х годах прошлого столетия исследовали принципы классификации у разных категорий людей. Очень примитивные, сейчас школьников так тестируют маленьких — найди лишний предмет: бревно, полено, топор, … В чём разница? Топор выпадает из «деревянной» группы, но некоторые испытуемые топор включали в этот список.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
