|
|
Диалоги о культуре
МУЗЫКОЗНАНИЕ КАК ИСКУССТВО ИНТЕРПРЕТАЦИИ
Автор: Евгений НАЗАЙКИНСКИЙ Город
: Москва Страна : Россия
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
В ХХ веке быте музыки обрело новое качество. Оно также было обеспечено прогрессом техники записи. Наряду с нотной записью появилась звукозапись. И она позволила отделиться исполнителю от слушателя. Возникла фаза, которую условно можно назвать электронной или виртуальной фазой бытия музыки. Теперь уже все три звена: композитор — исполнитель – слушатель отделились друг от друга. Следует заметить, что в основе деления этих фаз, в основе логики их смены лежит то, что обозначают словом прогресс. Прогресс в техническом обеспечении музыкальной деятельности привёл к тому, что на третьей стадии жанры превратились в виртуальные. Ведь для жанра в исконном смысле — для обиходного жанра — характерно реальное наличие всех сторон бытия, т.е. наличие определённой среды, наличие потребности – свадьба или почитание умерших и т. п., конкретные пространственные условия, временные – года, сезона, конкретная аудитория, конкретное число исполнителей. Во второй фазе — жанр уже претерпевает некоторые изменения, он становится, по выражению В. А. Цуккермана, вторичным. В нем уже утрачивается непосредственная связь с обрядом, с ритуалом, — всё это переносится в воображение слушателя. И когда мы слушаем Реквием в Большом зале консерватории, то концертная ситуация не соответствует семантике жанра. А на третьей фазе утрачиваются вообще все контекстные элементы жанра, остаётся только голое звучание, жанр приобретает одну и ту же форму безразличия к контексту. А контекстом может быть ванна, наполненная тёплой водой и душистой пеной, в которую погружен слушатель, надевший наушники и желающий понять какую-нибудь симфонию или песню. Контекстом может быть салон парикмахерской, вагон поезда, палуба океанского лайнера, пляж…
А. А.: ...изменилась среда восприятия, но та музыка, которая звучит – она же звучит в том же жанре, в котором была написана…
Е. Н.: Совершенно верно, но присущий жанру контекст теперь воссоздаётся только в сознании слушателя, а это и значит что жанр в целом (а не только звуковая составляющая) становится виртуальным. И слушатель представляет себе, но не видит ни исполнителя, ни композитора, ни публики, которая могла бы быть рядом с ним в концерном зале. Все компоненты жанра оказываются виртуальной реальностью кроме одного — звучания и слуха.
Эта особенность бытия жанра привела к многочисленным последствиям в развитии музыкального языка европейской традиции. Она обусловила, в частности, появление множество разнообразных композиционных техник, которые были немыслимы в прежних условиях концертной формы бытия. Примечателен здесь и сам термин техника композиции. Перевод в виртуальную ауру всех важнейших смыслообразующих компонентов музыки приводит к тому, что акцент постепенно всё более и более смещается на структурную сторону музыкального организма. И поэтому, когда человечество переходит сейчас в новое состояние, возникает естественная тенденции отката от этого технологизма, обусловленного тем же самым техническим прогрессом. Кстати, музыковеды категорически не приемлют понятие прогресса по отношению к музыке…
А. А.: …и вообще к культуре…
Е. Н.: Это понятие прежде всего касается технического обеспечения условий жизни человека. Но сейчас появились и стали развиваться контртенденции, контрнаправления, к одному из которых я бы отнёс творчество Арво Пярта позднего периода, его стиль, который сам Пярт определил как тинтинабули – колокольчики. Особенностью этого стиля является отказ от новейших композиционных техник: от сериализма, от додекафонной техники, от сонористики, минимализма и обращение к каким-то глубинным основам человеческого сознания, мышления, к воссозданию образов покоя, умиротворённости, природы, тишины, истины, добра. Его последние произведения находят всё больший и больший отклик у европейского слушателя.
А. А.: Может быть, у Арво Пярта эта стилевая установка связана с общей тенденцией отката от излишнего технологизма сериалистов. Мне кажется, последние были мало озабочены тем – как воспринимаются их произведения. Читая Вашу книгу о логике музыкальной композиции, само название и апелляция к классическим произведениям в которой наводит на мысль , что в музыке второй половины ХХ века как раз вот этой логики композиционной – очень мало. Я имею ввиду «индивидуальные проекты» Авангарда–П, которые на слух воспринимаются как совершено свободные пространственные композиции.
Е. Н.: В музыке композиторов ХХ века нет логики той композиции, которая сложилась у романтиков и классиков. Но это не значит, что там нет никакой композиционной логики, более того, в новой музыке начинает преобладать именно композиционная логика, которая оттесняет на задний план логику непосредственного музыкального высказывания. Если рассматривать музыкальную форму с этой точки зрения как форму, имеющую три разные стороны: музыкальный звуковой материал звуковой (фактуру), композиционный план целого, и мелос, выразительность тем, то на первый план выходит как раз композиционная логика и логика сонорная, а мелос, интонационные смыслы высказывания как бы отходят на задний план. Ведь сейчас композиторы говорят, что они сочиняют не только сонатную форму, но и сочиняют звук. Раньше композитор не сочинял звук, впрочем, также как и то, что он не «сочинял» и тему, а находил её - она ему давалась. Именно композиция, как сочинение охватывает ныне все этажи музыкальной речи, т.е. логика начинает преобладать над эмоцией, над характером. Возникают такие создания, к которым неприложимы традиционные понятия синтаксиса. Есть композиция, есть звуковая ткань – фактура, а синтаксиса – нет. Почему? А потому что не выделяются фигуры, которые можно уподобить лексемам, словам и фонемам. А раз нет таких фигур, значит, нет и синтаксических сопряжений и их смыслов. Такова, например, сонористика. Очень часто сонорная ткань представляет собой сплошное фоновое звучание, которое крещендирует, потом спадает, бывают иногда «вторжения» какие-то, которые несравнимы даже с краткими лексемами. И смыслообразование оказывается лишённым этой речевой ассоциативной основы. Тогда оно начинает опираться на работу аппарата синестезии, когда звучание оценивается как нечто зрительное: «красочное», «голубое», «широкое». Т.е. возникают пространственно-зрительные цветовые ассоциации, на которые эта техника, в принципе, и рассчитана. Там, конечно, может периодически возникать ткань, которую можно воспринять как тему, как мелодию с синтаксическим членением, но это немножко другое.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
::
7
::
8
::
9
|
