|
|
Теория музыки
КВАЗИДЖАЗОВАЯ МУЗЫКА АКАДЕМИЧЕСКОЙ ТРАДИЦИИ
Автор: Александр ЧЕРНЫШОВ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
Идея создания так называемых «джазовых симфоний» теперь уже далеко не нова. Но в конце 50-х годов ХХ века идеи так называемого «третьего течения» были современны и актуальны. Ещё Лукас Фосс и Гюнтер Шуллер стремились внедрить в симфоническую музыку не просто джазовые темы, а целые технические методы импровизационного джаза. Фосс даже разработал сложнейшую систему, где групповая импровизация виртуозно сочетается с заранее сочинённым текстом («Концерт для музыкантов, импровизирующих на разных инструментах, и оркестра», 1960) 8. Идейный вдохновитель «третьего течения», американец Гюнтер Шуллер9 представляет основные тенденции этого направления как попытки джазменов освоить принципы современной «академической» музыки плюс стремление неджазовых композиторов создать произведения для джазменов, и, как результат, совместное творчество джазменов и «исполнителей-академистов». Поэтому и получается особый состав оркестра (conversation music – англ.), где то противоречат, то гармонируют две основные метагруппы ѕ джазовая и симфоническая. Этим и отличается смешанный состав оркестра Шуллера от симфонического оркестра Гершвина-Грофе, эстрадно-симфонического оркестра (с группой саксофонов) Уайтмана и прогрессив-джаз-оркестра Кентона или Вуди Германа.
Ярчайшими примерами «третьего течения» можно назвать Джазовую сюиту (1951) Алека Вилдера, Концерт для джазового и симфонического оркестров (1954) Р. Либермана, «Поэму медных» (1956) Дж. Дж. Джонсона, «Беседы» для джазового и струнного квартетов, «Трансформации» (1957) и «Концертино» для джаз-квартета и оркестра (1959) Г. Шуллера, «На блюз» (1957) Андре Одэра, «Образ человека» (1958) Билла Руссо, «Диалоги» для комбо и симфонического оркестра (1959) Ховарда Брубека, «Импровизационную сюиту» (1960) Дона Эллиса, Концерт для джаз-солистов и оркестра (1962) Билла Смиса, «Нас трое» («Three We», 1962) Джимми Джуфри, «Импровизации» для оркестра и джаз-солистов (1967) Лэрри Остина, Концерт Лео Брауэра, Концерт для синтетического оркестра Павла Блатны, Концерт для двух оркестров Софьи Губайдулиной, «Симплексис» Г. Апергиса и Симфонию № 1 (1972) Альфреда Шнитке, «13» (1975) Майка Мэнтлера, «Джима Кроу» 10 (1976) и «Чёрно-бурую лису» (1976) Рэна Блэйка, «Композицию 82» (1978) Антония Брэкстона, «Выделку камней» (1979) Лео Смиса, «Червяков» (1979) Стива Лаки. Сам Г. Шуллер к «третьему течению» относит некоторые сочинения, написанные ранее 50-х годов. Это «Танец осьминога» (1933) Норво Реда, «Летняя секвенция» (записанная в 1946 году В. Германом) Ральфа Бёрнса, «The Bloos» (1946) Дж. Хэнди.
Кстати, Г. Шуллер, Д. Эллингтон, Дж. Льюис и другие джазовые композиторы «третьего течения» сделали заключение чётко нерегламентированной в нотной записи музыки в детерминированные рамки раньше, чем был осуществлён принцип «управляемой алеаторики» в «академическом» авангарде. Это «Звуковая параллель Гарлему» (1952) биг-бэнда Эллингтона и симфонического оркестра NBC Артуро Тосканини, «Эскиз» (1957) ансамбля Дж. Льюиса и струнного квартета Beaux Arts и так далее.
Новый всплеск «третьего течения» произошёл в середине 1960-х годов, во времена становления фри-джаза. Например, это «Аранхуэсский концерт» для гитары с оркестром Хоакино Родриго, просто потрясший душу Майлса Дэвиса до того, что тот заказал Гиллу Эвансу написать нечто подобное для него. В результате появились «Эскизы Испании», которые трудно назвать джазом. В «новохудожественную» музыку включились Neophonic-оркестр Стэна Кентона, Оркестр США Джона Льюиса (исполнивший Концерт № 2 для оркестра (1963) Миленко Прохаски, «Давление» (1965) Тео Макеро, «Шесть» (1965) Дж. Джуфри), а также композитор Г. Эванс и другие. Эванс был главным аранжировщиком оркестра Клода Торнхилла, и именно он одним из первых в джазе включил в состав оркестра валторну и другие инструменты, характерные для симфонического оркестра. Вуди Герман для записи концерта «101 струна» усилил струнную группу биг-бэнда до предельных размеров. А нью-йоркский оркестр Бойда Рэйбёрна исполнял практически уже не джазовые, а джазоидные произведения ученика А. Копланда Джорджа Хэнди («Поэма интонации») и Эдди Финкла («Бойд встречает Стравинского»).
Некоторые исследователи категорически определяют «третье течение» как музыку неджазовую (Е. Семёнов11). Другие считают, что удачные сплавы получаются крайне редко. Аркадий Петров12, так оценивает «третье течение» в рецензии на концерт 22 февраля 1966 года в Москве. Он пишет, что ещё в 50-е годы симфонисты сводили джаз механистично, а джазисты писали очень сумбурную музыку. Среди прослушанных же произведений есть откровенно «лёгкая» музыка («Русская музыка» Б. Троцюка), симфоническая музыка, оркестрованная по-другому («Вариации для саксофона и оркестра» Э. Оганесяна, «Импровизационная симфония» А. Маргусте) и только произведение Мурада Кажлаева («Джазовый концерт») олицетворяет собой «третье течение».
Восприимчивость джаза к влиянию современной «академической» музыки продолжалось в кул-джазе («интеллектуальном» джазе). Дж. Коллиер13 утверждает, что европеизация джаза достигла своего апогея именно в куле. Тональная организация временами стала утрачивать свою определённость (тем не менее, она присутствовала), полностью изменилось отношение к метру и темпу. Бит как основополагающее свойство джаза порой вообще исчезает, а аккордика, задающая джазовый квадрат, может отсутствовать изначально. Главным становятся полифония мелодических голосов, а тональность отходит на второй план. Так, пианист Ленни Тристано мечтал создать «чистые» мелодические фортепианные линии со свободным метром (нетанцевальным). Для этого ритм-секция, уподобившись метроному, должна была не акцентировать сильных долей, а духовые инструменты должны играть крайне ровным звуком, чтобы не подчёркивать границы тактов. Тристано очень часто меняет размеры и тональность в своих пьесах («Отклонения», «Вау!» («Waw»), «Поперечное течение», 1949). А Дэйв Брубек на фортепиано и Пол Дезмонд на саксофоне демонстративно имитировали полифонию Баха («Леди, будьте добры»).
Склонный к фиксированному в нотах джазу, ученик Д. Мийо, калифорниец Д. Брубек немало сделал и для «третьего течения». В 1959 году его квартет выступил с Нью-йоркским симфоническим оркестром под руководством Л. Бернстайна, исполнив искромётные «Диалоги» для джаз-комбо и оркестра — четырехчастную композицию брата Дэйва — Ховарда Брубека. А в 1962 году состоялась премьера его собственной композиции «Элементарное» для квартета и симфонического оркестра.
Джазовые советские и постсоветские композиторы также искали и ищут новые формы выражения через художественный симбиоз в духе прогрессива и «третьего течения» ѕ трио В. Ганелина («Каталог»), Г. Гаранян («Водоворот»), Г. Розенберг («Хорал»), Р. Раубашко («Пирамида Хеопса»), А. Вапиров (посвящённая А. Бергу «Линия судьбы»), И. Бриль («Балканский орнамент»), А. Козлов («Miles»), так называемый «посткул-джаз» ансамбля Г. Лукьянова «Каданс» («Предвкушение»), А. Чернышов («Desire»), А. Ростоцкий («Картинки с выставки, или прогулки с Мусоргским») и т. д.
Взаимодействие музыки европейской академической традиции и джаза выразилось в постоянном стремлении композиторов ХХ века к созданию смешанных типов музыки. Если со стороны авторов «серьёзной» музыки эта тенденция началась в 20-х годах прошлого столетия, то джазмены, в свою очередь, подхватили ее немного позже, в 40-е годы. И это смешение происходит до сих пор. Например, начиная с 90-х годов XX века, биг-бэнд «Линкольн-центра», которым руководит талантливый трубач и композитор Уинтон Марсалис, во многом следует линии по созданию произведений крупной формы и программного характера, а также объединению джазового и симфонического оркестров. А, исполняемая в наше время Юрием Башметом, Игорем Бутманом и автором Игорем Райхельсоном «Сюита» для альта, саксофона, фортепиано, струнного оркестра и биг-бэнда (конец 90-х, начало XXI века) — яркий пример джазоподобной музыки со стороны академической традиции.
6. Казимеж Сероцкий (1922-1981) — польский композитор, один из инициаторов фестиваля современного музыкального искусства «Варшавская осень». В течение творческой жизни он испробовал себя во многих музыкальных стилях. Начиная как эпигон фольклоризма и неоклассицизма (Первая симфония, 1952), К. Сероцкий первым среди польских композиторов прошёл путь через технику, близкую додекафонии («Сюита прелюдий», 1952) к авангардным методам композиции: пуантилизму («Эпизоды», 1959), алеаторике («Свободно», 1952), сонорной технике, электронным методам и др. В позднем творчестве композитор стремился к соединению средств различных техник. «Свингующая музыка» — это одна из интереснейших попыток создать синтез техник сочинения джаза и авангардных техник композиции художественной музыки.
8. Лукас Фосс (настоящая фамилия — Фукс) — американский композитор, дирижер и пианист. Родился в 1922 году в Берлине. В начале 30-х гг. семья Фуксов переехала в Париж, где Лукас учился игре на фортепиано и флейте, а также композиции в Парижской консерватории. В 1937 году Лукас Фосс переехал в США, где поступил в Филадельфийский институт музыки. После окончания института он продолжил занятия композицией у П. Хиндемита в Йельском университете и в то же время занимался дирижированием у С. Кусевицкого на летних курсах в Танглвуде. Ранние сочинения композитора («Симфония in G», «Песнь страдания» «Песнь Песней», «Псалмы») написаны под большим влиянием П. Хиндемита и И. Стравинского. Более поздние сочинения («Элитра», Концерт для виолончели с магнитофонной записью оркестра, «Люди в пьесе», «Исполненное соло») отличаются применением сериализма, алеаторики, электроники и минималистических техник композиции. В 1956 году Фосс начал эксперименты с импровизационной музыкой и основал Камерный ансамбль импровизации Южнокалифорнийского университета. Результатом этих исканий стал его «Концерт для музыкантов, импровизирующих на разных инструментах, и оркестра».
9. Гюнтер (Александр) Шуллер (1925) — американский композитор, дирижёр, педагог, издатель и продюсер. Родился в семье немецких эмигрантов. Его отец играл в струнной группе Нью-йоркского филармонического оркестра в течение 42 лет. В 1937 г. Г. Шуллер поступил в школу церковно-хорового пения церкви св. Томаса, где получил общее музыкальное образование. Став профессиональным валторнистом, в возрасте 16 лет он принимал участие в американской радиопремьере Седьмой («Ленинградской») симфонии Шостаковича (дирижёр Тосканини). После гастрольного сезона с оркестром американского Театра балета п/р А. Дорати, в 1943 г. Шуллер был назначен на должность главного валторниста симфонического оркестра Цинциннати. Дирижёр оркестра, Юджин Гуссенс, стал одним из его наставников; в 1945 Гуссенс дирижировал первым большим произведением Шуллера — «Первым валторновым концертом». Композитор, естественно, выступал и в качестве солиста. Надо отметить, что первая книга Шуллера — «Техника игры на валторне» (1962) — актуальна до сих пор. С 1945 по 1959 год он играл в оркестре Метрополитен Опера, руководил им 9 сезонов и дирижировал новыми произведениями Эллиота Картера, Милтона Бэббита и др. Тогда Шуллер познакомился с коллегами Арнольда Шёнберга — Рудольфом Колишем и Эдвардом Штейрманном. Звуковысотная теория Шёнберга сильно повлияла на композитора, и он стал пользоваться ей в своих сочинениях, в основном инструментальных. Примерно в это же время, после посещения концерта Дюка Эллингтона, Шуллер проявляет большой интерес к джазу. Он одержимо слушает пластинки с джазовой музыкой, по слуху записывая нотами новаторские соло, как исполнитель участвует в записях Майлза Дэвиса, Гила Эванса, Лало Шифрина и других авторов, сам пишет композиции и аранжировки для Модерн Джаз Квартета. На одной из лекций в 1957 году, чтобы определить «новый тип музыки, расположенной между джазом и академической музыкой», Шуллер вводит термин «музыка третьего течения». Это явление можно наглядно проследить на многих примерах композиций самого Шуллера, например, «Симфоническое подношение Дюку Эллингтону», «Семь этюдов на темы Пауля Клее», «Визит» и т. д. Многие из этих пьес «разлетелись» по всему миру, а Шуллер получил немало престижных премий, в том числе и Пулитцеровскую (1994). Педагогическая деятельность Шуллера охватывает преподавание композиции в Манхэттенской школе музыки и Йельском Университете, руководство музыкальным центром Беркшира (сейчас Тэнглвуда), президентство в Консерватории Новой Англии в Бостоне. Композитор подготовил более 200 радиопередач о современной музыке и джазе, открыл музыкальные издательства «Margun Music» и «Gun-Mar», а так же создал лейбл «GM Recordings». Гюнтер издаёт музыку от ранней музыки до транскрипций произведений Эллингтона и авангардистских работ.
10. Джим Кроу — это расистская кличка для негров.
11. Семёнов Е. Каким быть лексикону джаза? // Советский джаз: Проблемы. События. Мастера. Сб. статей / сост. и ред.: А. Медведев, О. Медведева. — М., 1987.— С.153.
12. Петров А. Е. Симфоджазовая музыка // Сов. культура. — М., 1966, 1 марта. — С.3.
13. Коллиер Дж. Л. Становление джаза: Популярный исторический очерк / пред. и общая ред.: А. В. Медведев. — М., 1984. — С.295.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
|
