|
|
Теория музыки
МУЗЫКА КАК ПАМЯТЬ КУЛЬТУРЫ И КУЛЬТУРА ПАМЯТИ
Автор: Ольга НАЗАЙКИНСКАЯ Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Исключительной памятью обладали скрипач Ф. Клементи, сделавший на память клавир «Сотворение мира» Генделя, капельмейстер К. Тур, записавший тоже по памяти некоторые произведения Николо Паганини (см. 146. Штейнпресс, 1966, 379). Такой же способностью обладали Глазунов, Римский Корсаков и многие другие. Сделанная Моцартом запись Miserere Аллегри — лишь наиболее широко известный факт подобного рода, описанный в литературе.
Но музыкантов исполнителей и педагогов интересуют не столько случаи проявления необыкновенной памяти, сколько те приемы и те условия, которые позволяют запоминать много, быстро, прочно, причем у каждого из них складывается собственное мнение об эффективности того или иного способа занятий. Разучивание «по кускам» и целиком, метод работы со всевозможными перестановками фрагментов и даже текстов (рекомендация немецкого педагога Германа Вальтера), запоминание без музыкального инструмента, на «немой клавиатуре», со слуха...
Английская пианистка и педагог Лилиан Маккиннон в книге «Игра наизусть» предлагает свою систему занятий, способствующую хорошему запоминанию. Советы ее касаются приемов осмысленного разбора текста (выделение структурных связей между различными фрагментами текста, осмысление тонального плана, анализ фактурных компонентов, тщательное продумывание фразировки и т. т.), количества повторений и их распределения во времени, разумного чередования видов деятельности с периодами отдыха. Большое внимание уделяет автор книги влиянию эмоциональных и других психических факторов на функционирование памяти. В книге в основном описывается или, вернее, моделируется деятельность пианиста, но автор также делится соображениями по поводу ансамблевой игры, пения, дирижирования.
В числе вопросов, которые затрагиваются Маккиннон и другими исполнителями и педагогами, писавшими о работе над произведением, есть и вопрос о соотношении количества проигрываний произведения (целиком или фрагментами) по нотам и попыток исполнения наизусть. Маккиннон считает, что после внимательного разбора произведения «глазами» и за инструментом следует как можно скорее переходить к попыткам исполнения его без нот. С. Е. Фейнберг пишет: «Одно из самых антимузыкальных заблуждений заключается в том, что считается нужным для прочного запоминания сочинения играть его медленно и громко, причем сначала — запомнить, а только потом — исполнять. Напрашивается вопрос: что при этом запоминается — музыка или учебная подготовка?» (129. Фейнберг, 1965, 287).
Интересный способ заучивания фортепианной пьесы предлагает Иосиф Гофман в своей книге «Фортепианная игра...»:
«Сначала сыграйте ее несколько раз очень тщательно и медленно, пока не сможете исполнить ее точно (не обращайте внимания на случайные остановки). Затем пройдите те места, которые показались вам особенно сложными, пока не поймете их строения. После этого отложите пьесу на целый день и попытайтесь проследить в уме ход мыслей в ней. Если дойдете до «мертвой точки», удовольствуйтесь тем, чего достигли. Ваш мозг будет продолжать работу — подсознательно, как над загадкой. — все время пытаясь найти продолжение. Если в памяти окажется пробел, возьмите в руки ноты, посмотрите отдельно это место — но только его — и, поскольку теперь связь восстановлена, продолжайте следить в уме за ходом пьесы. При следующей остановке повторите эту процедуру, пока не дойдете до конца пьесы, проследив ее развитие не в каждой детали, а в общих чертах. Конечно, это еще не значит, что вы теперь можете играть пьесу на память. Вы только дошли до точки перехода от воображаемого к реальному, где начинается нового рода работа — перенесение на инструмент того, что усвоено мысленно. Попробуйте проделать это кусок за куском, заглядывая в ноты (которые должны быть не на пюпитре, а далеко от него) только тогда, когда память совершенно отказывается действовать. Настоящая работа с нотами должна быть отложена на конец, и ее следует рассматривать как корректуру того, что запечатлелось в вашем сознании» (31.Гофман, 1961, 174-175).
Способ заучивания музыкальных произведений, рекомендуемый И. Гофманом, опирается на активнейшую работу памяти, а также на большую концентрацию внимания. Весьма показательно стремление разорвать связь в последовательности «чтение с листа — усвоение двигательных навыков». По рекомендации Гофмана исполнение произведения должно основываться прежде всего или исключительно на слуховой памяти, опираться на запечатленные ею редуцированные формы звучащего текста, а не текста, записанного в нотах. «Вся звуковая картина произведения должна заключаться в голове до того, как ее начнут проделывать руки» (31. Гофман, 1961, 217). Скорейший «отрыв» от зрительно воспринимаемого нотного текста способствует выявлению закономерностей чисто музыкальных, особенностей самой звуковой ткани, отключению от зрительно логических связей между знаками фиксирующей системы, хотя конечно эти связи и сами по себе могут отражать какие то черты звучащего материала, притом иногда наиболее существенные, однако далеко не все и не всегда.
Когда В. И. Сафонов задавал ученикам разобрать что нибудь новое, «то это означало, что к уроку заданное нужно знать наизусть» (24. Воспоминания о Рахманинове, 1957, т.I, с. 221). Л.Маккиннон пишет: «Хорошо читающие с листа пользуются преимущественно зрительной памятью, однако не имея времени осмыслить воспринимаемую музыку, они обычно оказываются не в состоянии и вспомнить ее» (81. Маккиннон, 1967, 20). «Именно те, чья мускульная память управляется больше зрением, чем внутренним слухом, чаще всего и жалуются на отсутствие слуха. [...] От остроты умственного видения не зависит запоминание музыки» (там же, с.19).
В последней из приведенных цитат Маккиннон подчеркивает и другую сторону установления нежелательной связи между зрительной и двигательной памятью, не подкрепленной слухом — это преимущественные ассоциации между движениями рук, пальцев, с одной стороны, и зрительной картиной их движения — с другой, то есть координация мышечных усилий с достижениями той или иной клавиши, а не того или иного звука. И. Гофман по этому поводу высказывается весьма определенно: «Не признаю немой клавиатуры и даже считаю ее вредной, потому что пианист не слышит исполняемого» (31. Гофман, 1961, 216).
И все же следует заметить, что соединение зрительной памяти с двигательной без участия слуховой может происходить лишь на самых ранних этапах воспитания музыкальной памяти (например, при следующем методе освоения фортепианной клавиатуры — Педагог: «Какая нота нарисована под первой линеечкой?» —Ученик: «Ре». — Педагог: «Правильно. А теперь покажи нотку ре на клавиатуре»). Развитая же музыкальная память имеет комплексный, синтетический характер. Из нее можно вычленить (что обычно и делается) слуховую, зрительную, моторную, эмоциональную и логическую память, но музыкальная память — не простая сумма этих составляющих, а нерасторжимое единство, благодаря которому музыкант может «видеть» звучащее, «слышать» написанное глазами и исполняемое даже без клавиатуры пальцами, эмоционально воспринимать музыкальное и наоборот — эмоциональные состояния переводить в слуховое представление («...Ведь у нас в мозгу работает некий «фотоэлемент» [...], умеющий переводить явления одного мира восприятий в другой») [92. Нейгауз, 1958, 33].
История освещения проблемы памяти в созданной музыкантами исполнителями и педагогами литературе показывают, что исполнителей заботят весьма специфические вопросы, связанные главным образом с задачами выучивания наизусть и воспроизведения музыки без нот. Можно сказать, что каждый исполнитель разрабатывает свою систему запоминания, исходя из собственных представлений, наблюдений, привычек. Универсальных мнемонических приемов на все случаи не существует и не может существовать, поскольку методы запоминания должны согласовываться с другими факторами продуктивной памяти: мотивацией, эмоциями, отношением к данной деятельности, процессами выучивания, особенностями характера, уровнем развития, состоянием здоровья и т. д.
В процессе заучивания у каждого складывается своя мнемоническая схема воспроизведения, выделяются свои мнемические опоры, так как каждый музыкант обладает индивидуальным (хотя и обусловленным общими закономерностями) набором оперативных единиц восприятия и памяти.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
