|
|
Портреты
ТРАДИЦИИ И НОВАТОРСТВО В ХОРОВОМ ТВОРЧЕСТВЕ
ГАЛИБА МАМЕДОВА
Автор: Лейла МАМЕДОВА-ФАРАДЖЕВА Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
Четвертая часть оратории – «Deus pro nobis» (Scherzando) – передает, словно искрящийся светом, жизнерадостный образ («Бог для нас, он с нами», «Глория», «Слава в вышних Богу и на земле мир людям (Его) благоволения») и по сути представляет собой ангельскую песню. Неудивительно, что ее основная тема поручается детскому хору, звонкий лучистый тембр которого создает особый неповторимый колорит общей картины звучания. Тональность фа мажор, избранная композитором для настоящего номера, переносит в мир природы, наполненный атмосферой пасторали, сказочности. Форма четвертой части сочетает признаки сложной трехчастной и, отчасти, вариационной структур. Примечательно то, что построения, входящие в состав отмеченных выше трех частей, по своему строению перекликаются с куплетно-припевной формой (более подробно мы об этом расскажем далее). Первая часть номера, как, впрочем, и остальные, заключает в себе два раздела. Первый из них – краткое инструментальное вступление к основной теме, излагаемой детским хором. Занимает оно шесть тактов и состоит из трех, соединенных между собой интонационно фраз по два такта (Пример 7). Его тема, излагаемая солирующими колокольчиками, имеет игривый, задорный, светлый характер, готовя, в свою очередь, материал следующего построения. Интересной и глубоко самобытной выглядит структура основной темы, составляющей второй раздел первой части номера. Здесь автор дает последовательность из трех предложений:4+5+6. При этом каждое из них заканчивается тоникой ведущей тональности. Но наиболее примечательным свойством этого построения является то, что первые два предложения практически идентичны (за исключением увеличения протяженности второго, путем повтора, с небольшими изменениями, его заключительного такта), а третье - значительно отличается от них, благодаря интонационному обновлению, наличию ряда отклонений в родственные тональности (до мажор, соль минор), что вносит заметное оживление в общую картину изложения материала. Фактура, в целом, представляет синтетический тип. Однако, здесь, проявляется и гомофонно-гармонический строй, состоящий из нескольких пластов, в каждом из которых основные функции показаны как в виде вертикальных созвучий (у виолончелей и контрабасов), так и фигураций шестнадцатыми (первые, вторые скрипки, альты). Весь этот богатый фон Г.Мамедов поручает группе струнных инструментов. В заключительных четырех тактах первой части, мелодию, проводимую детским хором, дублирует первая скрипка. Начало второй части приходится на цифру 30. Она основана на материале упомянутых выше двух построений первой части. Изменению подвергается тембровое оформление инструментального вступления к теме у детского хора (вместо солирующих колокольчиков использованы ведущий мелодию английский рожок, а так же - первые и вторые скрипки, излагающие аккомпанемент). Что же касается второго построения – периода из трех уже известных по первой части предложений – то здесь автором к группе струнных добавляется выразительная гармоническая фигурация (подголосочная линия) у двух флейт (начиная с ц.31). Она вступает во втором, четвертом, восьмом тактах. С началом же третьего (заключительного предложения) их звучание становится непрерывным. Более того, к ним присоединяется флейта-пикколо, звучащая в октавный унисон с партией первой флейты. Первые скрипки разделены на divisi и их функция теперь заключается в дублировании материала, излагаемого флейтами. Вторые скрипки звучат в унисон с мелодией, проводимой в партии детского хора. Альты, виолончели и контрабасы излагают гармонический фон, напоминающий по типу своего изложения хорал. Заключительные два такта последнего предложения повторяются. Общее звучание здесь отличается насыщенностью, имеет характер кульминационной зоны (согласно авторской ремарке – espressivo). В третьей части полностью повторяется материал первой. Она, таким образом, служит репризой номера.
Следует отметить, что вариационный принцип, отмеченный нами ранее, проявляется за счет фактурного и тембрового обновления основного материала, при сохранении его интонационного строя. Признаки же куплетно-припевной структуры заключены в характере второго (тема, порученная партии детского хора) раздела каждой из частей. Можно предположить, что первые два предложения – это куплет, тогда, как третье – припев. Более того, инструментальное вступление к теме, звучащей в партии детского хора, знаменующее собою начальное построение каждой из частей, по своей функции может служить вступительным разделом и отыгрышем, столь часто используемым в песне.
Гармонический строй четвертой части оратории, в целом, отличается классической ясностью, имеет диатонический характер. Иногда автор обогащает фактуру сопровождения за счет введения в басах (партии виолончелей и контрабасов) мелодических линий, где происходит поступенное движение в рамках тетрахорда, пентахорда, иногда – малой септимы (третье предложение второго построения первой части). Так, композитору удалось запечатлеть образ светлый, наполненный радостью, используя индивидуальные приемы трактовки традиционных средств выразительности, достигая рельефности в показе характера музыки и блеска в ее звучании.
Заключительная, Пятая часть оратории (Andante, Misterioso) - «Mystery of Jesus Christe» («Распятие», «Воскрешение») - одна из самых масштабных номеров, где запечатлена богатая палитра образов. Среди них особое значение имеют те, где переданы тревожные настроения, глубокая душевная лирика, скорбь и просветленное начало6.
По своему строению финал оратории близок контрастно–составной форме, которой свойственны тематические и тональные переклички между разделами, а также – оригинально трактованной сонатной форме. Открывает пятую часть инструментальное вступление, структуру которого можно определить как период, состоящий из трех предложений (4+3+6). Материал основан на фразе в ладе до-чаргях (Пример 8). В его мелодии стремительное восходящее движение в рамках октавы тридцать вторыми сменяется интонациями опевания, где (при опоре на квинту тоники лада «Чаргях» и наборе долее крупных длительностей – четвертной, шестнадцатых, восьмой) присутствует увеличенная секунда. Звучит она в низком регистре – у фагота, виолончелей и контрабасов, способствующем сгущению чувства тревоги, внутреннего напряжения. Следует отметить, что сопровождает ее статичный гармонический фон у органа, первых и вторых скрипок, поддерживаемый ударными. В целом, это инструментальное вступление отображает момент распятия, в оркестре звучат элементы, символизирующие удары молота.
С наступлением цифры I ( «Пиу моссо» ) , появляется первый раздел финала – «Ессе терремотос фактус ест маэнус» («…и случилось землетрясение») 7. Его тема (в партиях теноров и басов, дублируемых альтами и виолончелями) продолжает развитие мотивов вступления, но они теперь представлены в новом качестве: это интонации решительного, призывного характера. Выразительный аккомпанемент создают гобои, трубы, контрабасы (Пример 9). По своей структуре данный раздел соответствует простой трехчастной форме. Крайние части, содержащие по две строфы, по интонационному строю совпадают. Сменяются, главным образом, тембры, окрашивающие тему. В последней части раздела ее вместо теноров и басов проводят сопрано и альты, дублируемые инструментами струнной группы – альтами. Серединное построение основано на развитии основного материала. Вслед за небольшим инструментальным построением, завершающим настоящий раздел, вступает новый, II раздел. Он начинается рельефным по своему мелодическому рисунку, оживленным мотивом протяженностью в два такта (лад до-чаргях). Его основу составляет изложение в рамках контролируемой алеаторики небольшой по диапазону мелодической модели. Она представляет собой волнообразное движение по звукам тетрахорда в ладе «Чаргях» у первых, вторых скрипок и альтов (мартеле) . Развитие материала подходит к первой кульминации (форте, подчеркнутое ферматой). После этого дается стремительное нисходящее движение (элиссандо) в партиях арфы и струнных, подводящее ко второму этапу развития материала в настоящем разделе. Теперь у виолончелей и контрабасов звучит выразительный мотив из шестнадцатых, где выделяются новые опоры (ля, ми). Завершается же данный раздел мощной звучностью (ФФФ), при этом материал излагается у всего хора.
III раздел – PPP, subito - открывается темой у бас-кларнета соло, имеющей характер речитатива. Фон ее звучанию создают струнные (в частности, «колышущееся» движение восьмыми длительностями мелодического интервала большой сексты у вторых скрипок, сменяемых позже первыми скрипками, альты и выдержанные аккорды у виолончелей и контрабасов). Позже, в этом же разделе вступает флейта, «фоновую поддержку» которой создают деревянные духовые, валторны и упомянутые выше струнные. С наступлением раздела IV общее звучание становится еще более уплотненным и насыщенным. К партии флейты добавляются флейта-пикколо и первые скрипки. Весьма выразительный мелодический пласт возникает у валторн. Более напряженным оказывается характер звучания гармонического фона за счет использования кратких ритмических групп из восьмых длительностей в партиях фаготов, контр-фаготов, литавр, виолончелей и контрабасов. Завершение данного раздела ознаменовано вступлением всего оркестра. Следует отметить, что II, III, IV разделы – эпизоды инструментального плана. При этом третий и четвертый по своему интонационному строю перекликаются с двенадцатым.
Новый раздел, обозначенный цифрой V - это эпизод «Ерам аутем аспектус» , где воспета теплая душевная лирика. И если до этого момента разделы описывали события, соответствующие «Ет инжарнатус» («Воплощенный. И принявший образ человека в своем рождении от Девы Марии и Святого Духа»), «Жружифихус» («Распятый за нас при Понтийском Пилате, страдал и был погребен»), то теперь настал момент «Ет резуррехит» («И воскрес в третий день по писаниям, и взошел на небеса, и воссел одесную Отца и Сына»). Автор поручает эту тему детскому хору, сопровождаемому колоколом и органом. Здесь прослеживаются контуры простой двухчастной (безрепризной) формы со вступлением в два такта (Пример 10). Первая из частей (период повторного строения, 3+3) звучит в тональности си-бемоль мажор (гармонический, с элементами мелодического вида в гармонии). Вторая же (строение аналогичное – 3+3) содержит кратковременное отклонение (первое предложение) в параллельную тональность, обретающее оттенки звучания, свойственные ладу «Баяты-шираз». Далее, с началом цифры VI – «Ъесус трансфигуратур ест» , описывающей момент солнечного затмения во время распятия Иисуса8, звучит построение неустойчивого характера в партиях смешанного хора, который дублируется группой струнных и трубой. В его основе фраза из двух тактов речитативного склада, которая обретает функции звена восходящей по тонам секвенции. Этот эпизод подводит к очередному разделу, помеченному цифрой VII (написан в простой трехчастной форме со вступлением протяженностью в два такта). На этот раз композитор поручает мелодию нового материала солирующему сопрано - «Ет аппаруит» . Здесь находят проявление, с одной стороны – речитативная декламация, с другой – кантиленность, широкая распевность. Первое из названных свойств получило свое отражение в крайних частях настоящего раздела. Одна из них (первая) является построением, напоминающим период повторного строения (вступление (2 такта) – первое предложение (3 такта) + второе предложение (2 такта)). Заключительная же часть, построенная на материале первой, содержит всего четыре такта (2+2). Второе из перечисленных выше свойств характерно для средней части, звучащей в до мажоре (период повторного строения: 5+4). Аккомпанемент солирующему сопрано обеспечивают струнная группа, расцвечиваемая отдельными тонами в партии треугольника. Необходимо отметить, что в самом последнем такте помещен стремительный восходящий пассаж из тридцать вторых в объеме уменьшенной октавы. Здесь изложен звукоряд лада «Хумаюн», материал которого получит свое развитие позже.
Следующий раздел финала (цифра VIII) основан на теме, воспевающей дух, атмосферу эпохи барокко. Здесь словно воссозданы глубокие душевные интонации музыкального повествования, отразившиеся в творчестве его великих представителей, в частности И.С.Баха. Неслучайно то, что мелодию темы Г.Мамедов поручает солирующему сопрано, партию которого дублирует флейта – инструмент, столь любимый композиторами отмеченного стиля. Сопровождающий фон разделяется на два пласта: один из них, промежуточный, изложен в виде арпеджио пиццикато у первых, вторых скрипок и альтов. Второй – опорный, в виде вертикальных созвучий, – у виолончелей и контрабасов. По форме тема совпадает с периодом повторного строения (7+7) с инструментальным заключением (10 тактов, у первых скрипок divisi) на собственном материале. Отметим, в конце каждого из его предложений стремительно проходит уже известный звукоряд в ладе «Хумаюн». На цифре IX вступает раздел, где звучит уже известная тема призывного характера в ладе «Чаргях», но перемещенная на тон выше. И если при первоначальном своем проведении - в первом разделе финала – она представляла собой период повторного строения (5+5), то теперь – это период из трех более кратких предложений (3+4+3), первые из которых разделены паузой протяженностью в целый такт. Вместо теноров, басов, поддерживаемых альтами и виолончелями, здесь звучит вначале солирующая виолончель, которую, в последнем предложении, сменяет контрабас. Гармонический фон в виде выдержанных на протяжении многих тактов созвучий создают скрипки. Данное построение, в свою очередь, служит интродукцией к материалу, вступающему несколько позже у детского хора и группы альтов – «Scio enim qoud Jesu» (Lento, простая двухчастная безрепризная форма). Его мелодия, вначале (первая часть, период повторного строения: 6+6), звучит в рамках небольшого диапазона - чистая кварта. Далее (вторая часть, период из трех предложений: 5+4+5, с заключением в 2 такта) она обогащается новыми интонациями, опорный тон повышается (вместо звука ре дается фа, затем – ля), а к группе альтов добавляются сопрано. Характер ее звучания воссоздает архаические образы, напоминает старинные попевки. Последние два такта, где опора достигает нового уровня (до второй октавы), мелодия переходит к тенорам и басам. Гармонический фон отличается той же статичностью, что была присуща и «интродукции» к настоящему разделу, построенной на материале первого раздела. Его излагают первые, вторые скрипки, виолончели и контрабасы, расцвечиваемые отдельными тонами у треугольника.
Центром углубленной скорбной лирики служит очередной по счету раздел (цифра X). Здесь композитор синтезирует два образных начала. Один из них олицетворен темой, звучавшей в предыдущем разделе у детского хора, альтов и сопрано (теперь ее проводят еще и тенора). Другой – мугамом (точнее одной из его частей) в ладе «Хумаюн», исполняемым кяманчей. Так создаются между разделами финала образные, тематические и ладовые переклички. Здесь, к статичному гармоническому фону у первых, вторых скрипок, виолончелей и контрабасов присоединяются валторны и орган.
Миссию построений разработочно-развивающего характера, подводящих к генеральной кульминации финала оратории исполняют построения, приходящиеся на цифры XI и XII. Материалом первого из них являются стремительные восходящие пассажи из тридцать вторых (главным образом, в объеме сексты у деревянных духовых и струнных), а также - краткие фразы протяженностью в два такта, где присутствуют нисходящее поступенное движение, пунктирный ритм и синкопы (вокализ у теноров и басов, поддерживаемых деревянными духовыми, за исключением низко звучащих тембров) трубой, первыми скрипками и альтами). Далее звучат мелодические обороты в виде арпеджио (весь смешанный хор, опять же вокализ, дублируемый английским рожком, кларнетом, группой медных духовых, альтами и виолончелями), где завоевывается новая вершина – фа второй октавы. Второе из отмеченных построений основано на фразе из двух тактов (в партии сопрано, альтов, теноров, дублируемых флейтой, кларнетом, первыми скрипками и альтами), где господствует острый ритм – восьмая с точкой и две тридцать вторые, а также мелодическое сопоставление полутонов. Изложенная дважды, фраза эта транспонируется на уменьшенную кварту вверх, достигая вершины, и затем вступает кульминация (recitando). Длится она девять тактов. В ее изложении принимает участие весь оркестровый состав, а также смешанный хор. Следует отметить, что столь значительное уплотнение фактуры началось еще в разделе, приходящемся на цифру XI. Однако если там ее пласты отличались по внутреннему содержанию, образуя, в частности, аккордовый фон, то теперь звучит тутти (весь оркестр излагает в унисон единственный звук – фа – основу инструментального речитатива). Венчает кульминацию мощное сфорзандо на FFFF, ознаменованное вступлением органа. Это, одновременно, начало репризного проведения раздела, отмеченного цифрой V (си-бемоль мажор). Здесь он представлен в виде простой трехчастной формы, мелодия которой звучит в партии детского хора («Erat autem aspectus») , сопровождаемого торжественно-светлым аккомпанементом органа, расцвечиваемого появляющимся, время от времени, отдельным звуком у треугольника. В средней части (соль минор) к отмеченному выше составу присоединяются первые и вторые скрипки. Завершает же данный раздел, служащий обобщенной репризой финала, звукоряд мажорной гаммы с тоникой си-бемоль.
Как отмечалось ранее, структура заключительной части оратории перекликается с формой сонатного аллегро, где раздел, помеченный цифрой I выполняет функции Главной партии, а Побочная – приходится на тот, который совпадает с цифрой V, он же проводится в конце, олицетворяя усеченную репризу. Роль выразительных эпизодов, в том числе, совпадающих по значимости с отдельными частями сонатного цикла, играют такие разделы как VII, VIII, IX, X. Остальные - VI, XI, отчасти XII, выполняют функцию связующе-разработочных построений.
В отношении фактуры, финал продолжает и обобщает на новом этапе развития принципы, свойственные предыдущим частям оратории. Здесь широко представлен сложный синтетический тип музыкальной ткани, где сочетаются выразительные и объемные пласты, состоящие из отдельных тембровых, интонационных и ритмических линий. При этом автор четко очерчивает гармонический строй, свойственный заключительному номеру. Аккордика здесь имеет самые разные варианты: от консонирующих - до остро диссонирующих созвучий. Вместе с тем, ряд вертикальных комплексов обретают роль лейт-гармонии, либо гармонии, служащей для более глубокого показа образа, отражением стиля другой эпохи. Так, лейт-аккордом вступления является большой септаккорд с пропущенной терцией (ми-бемоль – си-бемоль – ре). В разделе же, помеченном цифрой V (далее – в его репризном проведении), знаменующем Побочную партию, ведущее значение обретает тоническое трезвучие с побочным тоном – секундой (си-бемоль – до – ре – фа). Примечательно, что здесь Г.Мамедов «воскрешает» мотивы старины, вводя элементы модальной системы, с помощью соответствующей альтерации в аккордах. Так, наряду с отмеченным тоническим трезвучием си-бемоль мажора, обогащенным побочным тоном, звучат тонический секундаккорд с пониженной септимой и субдоминантовый квинтсекстаккорд минорный. Возникает, таким образом, отрезок звукоряда мелодического мажора. Активно использует композитор созвучия доминантовой группы, в частности, доминантовые нон- и ундецимаккорды (раздел VII). Более того, в одном из разделов ярко показаны гармонии двойной доминанты (двойной доминантовый нонаккорд), являющиеся материалом звена секвенции, а также участвующие в эллиптических оборотах (раздел VIII). Отмеченное выше трезвучие, но теперь минорное (ре – ми – фа – ля) с побочным тоном (секундой от его примы), встречается в разделе IX, где звучит детский хор, поддерживаемый партией альта, а также далее, в момент вступления кяманчи, образуя статичный, неизменный на всем протяжении ее звучания фон. Наконец в такте 14 раздела XII, знаменующем начало репризы финала (где звучит материал Побочной партии) вновь дается мажорное трезвучие с секундой (си-бемоль – до – ре – фа). Таким образом, это созвучие в различных вариантах оказывается одним из выразительных средств создания интонационных перекличек между разделами части и способствует спаянности формы.
Подводя итоги статьи отметим, что «Ораториум Албанум» - одно из самых ярких сочинений не только в творчестве Г.Мамедова, но и во всей азербайджанской хоровой музыке в целом. Работа над постижением сложнейшего внутреннего образа сочинения, над раскрытием характера в самых подробных и глубинных психологических аспектах – это была едва ли не самая главная и самая трудная задача. Г.Мамедов понимал сложность этой задачи, но его внутренне чутье, профессионализм, гармония мысли и чувства, утонченная творческая интуиция и неординарность мышления привели в итоге к созданию весьма значительного хорового опуса. При этом основная задача композитора была сконцентрирована на необходимости сохранения и закрепления связи времен и поколений, взаимосвязи между культурами и народами. И, нужно признать, что художественный расчет Галиба Мамедова оказался безошибочным. Более того, «Ораториум Албанум» можно смело назвать вершиной его творчества.
6. Как многогранно отражены здесь слова самого Христа, сказанные Им незадолго до смерти, воскресения и вознесения:«…верующий в Меня не в Меня верует, но в Пославшего Меня. И видящий Меня видит Пославшего Меня. Я, свет, пришел в мир, чтобы всякий верующий в Меня не оставался во тьме». Библия, Евангелие от Иоанна, глава 12. Стихи 44 – 46
7. Землятресение и затмение, случившиеся во время распятия Иисуса.
8. Напомним, в 1 эпизоде описывался момент землятресения
Страницы
:
1
::
2
|
