|
|
Теория музыки
ЗВУКОВОЙ МАТЕРИАЛ ДЬЕРДЯ КУРТАГА
Автор: Ольга АЛЮШИНА Город
: Moscow Страна : Russia
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
Одиннадцатая часть строится по принципу расширения пространства от унисона c в противоположные стороны, с шагом то на малую, то на большую секунды. Результатом этого расширения становится тоника b–c–d, включающая в себя две большие секунды, в предвидении тональной системы в последней, пятнадцатой части. Тринадцатая и четырнадцатая части, являясь самыми напряженными, кульминационными — это как последний прорыв перед тихой, возвышенной кодой. Они вбирают в себя звуковысотный комплекс всего цикла. В тринадцатой части 1-2 такты – 12-и звуковой комплекс; 3-5 такты строятся по квинтам; яркий, выразительный ход на терцию — quasi Tempo; и каденция — диссонирующие интервалы септимы и тритона. Четырнадцатая часть строится по принципу полутонового заполнения звукового пространства и подводит к тонике — кластеру cis-d-dis-e-f-ges (при энгармонизме cis- fis — кварта).
Примечательно, что квинтовые флажолеты, появляющиеся в партии виолончели (as в 1–ой части, gis как энгармонический звук as во 2–ой части и cis в 3–ей), образуют тоже интервал кварты gis–cis. Такое соотношение кварт в начале цикла (gis–cis) и в конце цикла, перед последней частью — эпилогом (cis–fis), дает право предположить о соотношении кварт, обрамляющих цикл, как о соотношении доминанты-тоники всей формы, как тезисе и антитезисе и их синтезе в последней части, являющейся тем итогом, конечной целью, к которым было направлено все развитие.
Анализируя свое творчество примерно до 1987 года, Куртаг высказывает следующую мысль, которую можно назвать композиторским кредо: «То, что я хотел в это время, действительно, было достигнуть такую краткость, чтобы каждый момент был существенен и важен, и они вместе заполняли бы собой форму, не теряя баланса между слишком малым и слишком большим. Прежде всего, должны были быть устранены все излишества, это означает, что наибольшее в выражении и содержании должно быть сформулировано наименьшим количеством звуков» 16.
В 1987–88 годах при работе над «… quasi una fantasia…» op. 27 № 1 для фортепиано и камерного ансамбля (1987–88) случился важный поворот в творчестве Куртага. Он поделил музыкантов в пространстве, чтобы музыка не исходила ровным полем, чтобы каждый слушающий мог общаться со звучащим материалом. Вместе с освоением пространства в 1987–88 годах происходит для Куртага смена парадигмы с «…ограниченных малых на большие и взаимосвязанные внутри себя формы». 17 И здесь заложено новое для Куртага решение старой проблемы формы. Большие сочинения с 1987–88 годов представляют собой уже не одночастное произведение из нескольких частей и многосоставное произведение, небольшие формы интегрируются в протяженные части, во взаимосвязное целое. Как следствие, как завоевание пространственной перспективы и образование длительных музыкальных единств, является для Куртага изменение присущей ему ранее композиционной манеры. «Благодаря стремлению представления звуков в пространстве, я был вынужден задействовать большой инструментальный аппарат в моих музыкальных композициях» 18.
«…quasi una fantasia…» ор. 27 содержит в себе удивительное соответствие между заглавием и номером опуса куртаговского произведения и бетховенской фортепианной сонатой ор. 27, совпадение, возможно, бессознательное, но не случайное. В звучащем не более десяти минут, сочинении композитор охватывает большой спектр чувств — от отстраненности, спокойствия, через взволнованность, хаотичность, затем отчаяние и гнев к скорбной, трагической печали и безысходности.
Однако в произведении Куртага отсутствуют аллюзии на бетховенские темы. Короткие, тихие, нежные и вкрадчивые звуки губной гармоники, расположенные в различных точках пространства, едва уловимые шумы ударных открывают произведение. Едва слышимые звуки, спускающиеся по гамме у фортепиано в первой части через аллюзии на звуковой мир Шумана во второй части, с его сложной фактурой у фортепиано и динамикой от pppp, с угрожающими медными и литаврами в третьей части («Recitato») приводят к в финальной четвертой части («Aria»): воздушный пучок звука губной гармоники, затухающий, уходящий в неслышимое, завершает произведение. В целом, сочинение пронизано поэзией глубоко личного, уединенного мира, хрупкости и «осколочности» жизни и хрупкости самого этого мира. Произведение состоит из небольших музыкальных фрагментов, что типично для Куртага, но звуки, захватывая память и внимание, держат слушателя в напряжении до конца произведения.
Произведение представляет собой четырехчастный цикл, где крайние части лирического, пасторального плана, основанные на диатонике, а вторая и третья части драматичны, диссонантно-хроматического спектра выразительности.
Первая часть Introduzione, Largo — очень тихая, глубокая, погружающая в тишину и спокойствие. Это объективный мир. Инструментальный состав — фортепиано, партия которого строится по кварто-квинтовому звукоряду, от различных звуков, расположенных друг от друга на интервал чистой кварты (a – d – a; h – e – h; fis – cis – gis – dis). Нисходящая диатоническая гамма в различных регистрах фортепиано — это разные уровни пространства. На втором плане группа ударных, делящаяся на группу на первом плане и эхо, и этим тоже создается эффект пространства.
Вторая часть Molto agitato — самая динамичная, насыщенная, напряженная. Часть, наполненная внутренним смятением, здесь впервые появляется мысль о безысходности. Музыкальный материал строится на интонациях скольжения, в основе музыкальных структур — интервалы терции и секунды. Развитие начинается у низких инструментов (тубы, виолончели, контрабаса, низкого регистра фортепиано), и это добавляет еще больше напряжения в звучание, кроме того, достаточно сложная партия ударных придает хаотичность и динамизм развертывания музыкального текста. Каждый раздел — это новый тип фактурного и мотивного развития у фортепиано.
Третья часть Grave, disperato — своего рода, «Dies irae». Состояние безутешности и отчаяния ярко и образно передается в фактурном изложении, тяжелыми аккордами, преимущественно половинными длительностями. Интонационные арки обнаруживаются с предыдущими частями — кварты из первой части и септимы из второй.
Четвертая часть Aria, Lontano, calmo, appena sentito воспринимается как эпилог после конца света. Отдаленно, спокойно, с особой искренней интонацией звучит полностью цитата из куртаговского ор. 13 (12 микролюдий), построенная на старо-венгерской гармонии (старовенгерский лад).
Тот небольшой отрезок времени, в который композитор позволяет слушателю окунуться в мир, отстраненный, стоящий обособленно от реального мира, ощущается не отрезком времени, а большим этапом в жизни, в котором в сжатом варианте, как в сновидениях, «пробегают» различные моменты жизни человека (не случайно одной из частей сочинения Куртаг дает подзаголовок «Wie ein Traumeswirren» — «Как запутанный сон»).
«Ligatura – message to Frances-Marie» (The answered unanswered question) op. 31/b (1989) — произведение, посвященное Франсис-Мари Уитти (USA/ Netherlands), единственной в мире виолончелистке, играющей двумя смычками одновременно. По воспоминаниям Франсис-Мари Уитти, после услышанного исполнения произведения Луиджи Ноно «Польский дневник», Дьердь Куртаг «загорелся» идеей написания сочинения для виолончели с двумя смычками. Так возникло произведение, посвященное ей, премьера которого состоялась 25 сентября 1990 года в Осло на фестивале ISCM.
16 Komponistenporträt Kurtág im Gespräch mit Dibelius // Dibelius U. Ligeti und Kurtág in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele 1993. Salzburg – Zürich, 1993. S. 91.
17 Kurtág G. Werkeinführungen “Das mehrteilige komponierte Programm” (10.8.1993 Salzburg, Mozarteum) // Dibelius U. Ligeti und Kurtág in Salzburg. Programmbuch der Salzburger Festspiele 1993. Salzburg – Zürich, 1993. S. 77.
18 Ibid. S. 77.
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
::
6
|
