(162) Если мы сравним между собой твёрдые тетрахорды, то найдём первый -наиболее сильный (по воздействию), далее второй и затем равномерный9 . Если же мы внимательно рассмотрим увеличение (интервалов) первого и уменьшение (интервалов) последующих двух (тетрахордов), то найдём, что мелодии, (в которых используются эти тетрахорды), становятся более слабыми (по воздействию), вплоть до того, что совершенно отходят от благозвучия. А если мы возьмём уменьшение (интервалов) первого (тетрахорда) и увеличение (интервалов) последующих двух, то найдём, что они увеличиваются так сильно, что достигают (величины) первого (тетрахорда), а если мы превысим (первый тетрахорд), перейдя к равномерному, то найдём, что его сила уменьшается, а затем повторяются некоторые тетрахорды, которые были раньше расположены с другой стороны. И если мы внимательно рассмотрим их, то увидим, что они увеличиваются в слабости вплоть до предела, достигая в последних узких интервалах того, что различие высотных положений их звуков не ощущается, и два звука становятся как один, отличие сохраняется лишь за вторым звуком, и остаётся два интервала10 .
(163) Если мы сравним между собой мягкие тетрахорды, мы найдём, что среди них есть более мягкие, менее мягкие и средние. Стало ясно, что интервальных родов в целом три: твёрдый [мукаввин], окрашивающий, организующий.
Поскольку последние интервалы мягких тетрахордов имеют близкие края, некоторые древние называли их “последовательными и сплочёнными” [ал-мутаватира уа л-мутакатифа]11 . А поскольку края интервалов твёрдых (родов) удалены друг от друга, их называли “непоследовательными и разрежёнными” [гайр ал-мутаватира уа л-мутахалхала]12 . Древние называли мягкие роды “женственными” [нисауиййа], приписывая их женщинам, а твёрдые “мужественными” [раджулиййа].
* * *
(...)
(169) (Теоретические основы искусства)
Теоретические основы - это либо абсолютно первые предпосылки [мукаддимат], либо предпосылки, доказанные в других искусствах13 . Это рассмотрение является исследованием голосов и звуков с точки зрения вещей (170), которые представляют собой причины их возникновения и бытия, (а также) причины присущих им вещей, а это вещи, которые рассматривает физик [сахиб ал-‘илм ат-таби‘й].
Следовательно, учёный (в) этом искусстве должен обладать познанием естественнонаучных вопросов, принимая их за основы его искусства, а именно тела, которые производят звуки [асуат]: какое состояние (должно) быть в теле, чтобы у него был голос, что должно быть в нём , чтобы у него не было голоса, затем тела, которые производят звуки и которые не производят (их), причины, по которым они их производят, и причины, которые делают их беззвучными, далее причины высоты и низкости и причины их дифференциации по высокости и низкости [тафадул фи л-хидда уа с-сикл]14 .
Очевидно, что поскольку низкость звука (обусловлена) несколькими причинами, то чем больше низкость, тем, следовательно, больше и причин, а чем она меньше, тем меньше и причин. Однако может быть и так, что причина высоты возрастает, не способствуя повышению (звука), а причина низкости увеличивается, не приводя к понижению звука, но, напротив, высотный уровень (звучания) [табака] остаётся в том же положении, как это уже было объяснено. Поэтому звуки не должны абсолютно следовать в увеличении их высокости и низкости за увеличением их причин, и однако, когда звук понижается, становится ясно, что (этому предшествовало) возрастание причины низкости, так что каждому понижению или повышению (звука) должно (с) необходимостью соответствовать возрастание причины в звучащем теле (171), но не каждому возрастанию причины с необходимостью сопутствует увеличение низкости.
Поскольку возрастания причин, которым сопутствует возрастание низкости и высокости, не определены нами в телах, не следует судить о возрастании низкости всякий раз, как мы узнаём, что та или иная причина низкости возрасла в телах до тех пор, пока мы не испытаем (их).
