|
|
Диалоги о культуре
В.А.ЕКИМОВСКИЙ. МЕТАМОРФОЗЫ СТИЛЯ.
Автор: - Город
: Baku Страна : Azerbaijan
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
Часть 5. День сегодняшний
АА: Как Вы думаете, от чего ещё может отказаться музыка, с тем, чтобы всё-таки остаться музыкой?
ЕВ: В моём понимании любая композиторская акция, связанная с какой-то музыкальной идеей – всегда музыка. Даже когда дело доходит до абсурда – например, 4’33’’ Кейджа, - это тоже музыка, возможно, в переносном смысле, а возможно, и в прямом. Здесь есть определенный музыкальный посыл: во-первых, сидит пианист, во-вторых – за роялем, в третьих – «звучит» тишина, в которой слушатель может услышать или представить себе всё, что угодно… Я специально привёл такой крайний пример, но всё, что связано с музыкой, мне кажется, – это вид музыкального произведения. У меня есть книга югославского композитора Милимира Драшковича, которая называется «Дирижёр» («Conductor»), и там на 20 страницах помещены его фотографии в разные моменты дирижирования. Где-то он в одухотворённо-возбужденном состоянии, где-то в расслабленном, но на каждой странице указано, сколько секунд необходимо смотреть на каждую определенную фотографию. То есть мы становимся слушателями какого-то незвучащего произведения. Я считаю, что это вид музыкального сочинения, потому что оно связано со звуком, пусть и немым. И кто скажет, что идея не музыкальная?
Кроме того, я не совсем согласен с такой постановкой вопроса, что композиторы «отказались» от чего-то. В общем-то, по сути, ни от чего не отказались. Были периоды, когда фрондеры-авангардисты отказывались от тональности, от функциональности, от тематизма и пр., но сейчас выяснилось, что все эти отказы были временными, сейчас пришло время синтеза.
Для меня трезвучные консонантные структуры всегда были non grata. Но в одном моём сочинении «Зеркало Авиценны», довольно резком по музыкальному языку, где нет никакой тональности, в конце вдруг пробиваются три медных инструмента, которые играют в быстром темпе самые обычные трезвучия. Я сознательно – чтобы наибольший блеск был в музыке – использовал именно трезвучные структуры. Почему надо от них отказываться?
Сейчас всё можно использовать, и всё в новом контексте начинает иначе звучать. Поэтому вопрос – от чего отказались? –только для самых тупых авангардистов.
АА: А как Вы объясните ситуацию с устоявшейся жанровой сеткой, которая вдруг оказалась невостребованной во второй половине ХХ столетия?
ВЕ: И от жанров тоже можно не отказываться. Сошлюсь на свой пример. У меня есть сочинение для тридцати медных инструментов, называется «Иерихонские трубы». Для реализации замысла мне пришлось заняться таким исследованием: при какой фактуре и при каком раскладе инструментов идёт самая сильная мощь, чтобы «разрушить» стены? И я пришёл к выводу: именно из синхронного «дутья», т.е. в принципе, это должен быть марш. И я сделал в финале этот марш. Хотя марш получился условный, основанный лишь на метрической сетке (точной звуковысотности там нет и в помине).
АА: Если бы у Вас были ученики, на творчество каких композиторов Вы бы посоветовали им обратить внимание?
ВЕ: Я бы посоветовал прежде всего обратить внимание на поколение композиторов, появившихся в 70-80-е годы. Это была очень мощная генерация (композиторов десять), которая выступила блоком и впоследствии организовавшая Ассоциацию Современной Музыки. Правда, в те времена эта генерация оказалось под колпаком не только советской идеологии, но и нашей потрясающей троицы – Шнитке, Денисова и Губайдулиной. Это замечательные композиторы, они никогда и никому не сделали ничего плохого, но благодаря их некоторой скандальной популярности,все остальные были замолчаны. Им просто не было ходу. И не потому что их не пускали, а потому, что стереотип общественного мнения сложился таким образом, что если и существовала в нашей стране современная музыка, то только в лице этой тройки. Все остальные пробивались с колоссальным трудом. Постепенно, конечно, пробились, но чисто временной момент был упущен из-за того, что мы, в основном, писали в стол - старались всё время, старались вылезти, но реально мало что получалось. А когда вылезли (где-то в 90-е годы) – оказалось: что-то перестало получаться. Может быть, постарели, ведь настоящие открытия сопутствуют молодому возрасту – в 30-40 лет, не больше. Поэтому сейчас я не вижу фигур, чьё творчество было бы эталоном для тех же самых учеников, (и когда бы я сам, открыв рот, смотрел бы на такого композитора). А в то время, как мне кажется, если бы нам дали возможность нормально работать и звучать, наверное, больше было бы интересного написано.
Меня пугает, что почти нет молодёжи, которая создавала бы сочинения, ни на что не похожие. Есть сейчас всесторонне подкованные ребята.. Тарнопольский на кафедре композиции в Консерватории даёт студентам отличную школу - всё–таки это не то, что профессура двадцатилетней давности, когда сидевшие там старики неизвестно что преподавали. Молодые композиторы многое умеют, многое знают, но им не хватает индивидуальной яркости: чего-то подобного ослепительному свету кометы - прозвенело, вылетело… И всё сегодня держится на могиканах, к которым, к сожалению, уже надо причислять нас. Может быть, исторически так складывается. Может быть также, как перед скачком в 10-20- годы ХХ века: затишье какое-то - сплошной Рахманинов да Чайковский. А история собирает свои силы, чтобы «прыгнуть» куда-то, но пока не прыгает.
АА: Когда Вы начинали писать «Автомонографию», Вам внутренний голос не шептал, что это может быть самоподставой для всякого рода шуточек, иронии?..
ВЕ: Дело в том, что когда я начинал – я писал для себя, чтобы не забыть какие-то факты.
АА: Обычно, «чтобы не забыть», делают записи в дневнике, который публикуется по прошествии лет…
ВЕ: Дневники я не писал никогда – эта форма мне не нравится. Был просто один момент, когда у меня был день рождения, и я захотел свои друзьям рассказать, что я знаю и помню. И сделал такой текст, прилюдно прочитал его, плюс какие-то сочинения показал. Спустя годы, я подумал, чего-й то я остановился, дай-ка ещё дальше напишу. Причём я хотел не столько о своей музыке писать, а о том времени, о том, какие трудности были, как всех нас лупцевали и как мы крутились-вертелись. Конечно, все было документально и в лицах, так что врагов себе я нажил немало…
АА: Читаешь Ваши воспоминания: там поругали, там не исполнили, там не поняли… В чём Вы находили силу, чтобы противостоять этому неприятию? Иными словами, какой величины должен быть «кукиш» в кармане, чтобы этому противостоять?
ВЕ: В нашем кругу эта ругань давала стимул. Кто-то говорил: «Меня так-то поругали». А кто-то отвечал: «А меня так-то и так-то поругали!» Мы весело смеялись и стремились писать музыку, за которую еще больше будут ругать. Похвала абсолютно не котировалась.
Но необходимо помнить, что все эти нападки влекли за собой определенные общественные действия. Если в журнале «Советская музыка» писали, что такое-то произведение является жалким слепком буржуазного формалистического искусства, то для его автора могли быть очень серьезные последствия. Припоминаю такой факт: на одном из съездов Союза Хренников с нескрываемым презрением назвал имена семи композиторов, которые исполняются за границей, Так эту «хренниковскую семёрку» сразу же исключили из всех концертных программ, перестали играть на радио, вычеркнули из издательских планов, т.е. внесли в чёрный список. Поэтому любое критическое печатное высказывание для жизни имело негативные последствия.
С другой стороны, как я уже сказал, эта официозная критика отнюдь не была для нас истиной в последней инстанции. Вспомним, в советской интерпретации Мессиан был клерикалом, авангардистом, формалистом, «карманным реформатором», - как только не называл его Шнеерсон. Но мы-то знали, кем был Мессиан!
АА: Но Вы и тогда уже знали, что Вы - Екимовский?
ВЕ: Я не давал себе никакой внутренней оценки, но я знал – что и как я хочу делать.
АА: Я просто хотела узнать, существовало внутреннее убеждение, что Вы на верном пути?
ВЕ: В этом Вам никто никогда не признается, может, все себя гениальными считают? Кто-то говорит, а кто-то не говорит. Но без уверенности, упрямства, без упорства никогда ничего толкового не будет. И вряд ли какая-либо критика убедит меня в том, что мне надо менять профессию и лучше идти мести улицу...
Это первое интервью, которое я взяла у композитора, поэтому постаралась придать ему продуманную драматургическую линию развития. Только самому неискушённому читателю может показаться, что перед ним многочастная форма (что-то «типа» рондо), поднаторевшему в искусстве анализа интервью «по виду» напомнит вариации, (причём особенностью каждого миницикла является то, что тема выкристаллизовывается в конце). Но по роду – это небольшое исследование. 4 «отрицания» В.Екимовского
Не постмодернизм, а панстилистика.
Не содержание, а смысл
Не программность, а концептуализация
Не стилизация, а таксонономия
имеют фреймовое строение: называя одно, говорят совсем о другом. Но это «другое» невозможно объяснить, не активировав в памяти «неверное» утверждение. (Как невозможно объяснить, что такое гипотенуза, не отсылая к понятию прямоугольного треугольника). Этим мы воспроизводим один из распространённых когнитивных принципов мышления композитора, применённых им в названиях двух сонат. (Кстати, о сонатах: как форму (третьего) плана в интервью можно усмотреть и сонатность: во всяком случае, если уподобить ч.1 и ч.2 некоему «экспозиционному» началу, то ч.3 – точно уж связка, ч.4 – разработка, ч.5 – реприза).
Так как цель всех вопросов была одна: доказать стилевое своеобразие композитора, которого часто упрекали в отсутствии оного, то весь наш диалог может называться и подругому:
Композитор В.Екимовский. К вопросу о единстве стиля. 5
5 Данная сноска – всего лишь послезвучие, которое остаётся от громкого взятия последнего аккорда. Дело в том, что о нашем читателе я знаю одну небольшую тайну: в 99 случаях из ста, дойдя до конца интервью и ознакомившись с его вторым (истинным) названием, любитель поразмышлять окинет весь материал новым взглядом. Этим приёмом мы постарались воспроизвести двойственный «аспект виденья», открытый Витгенштейном, когда одну и ту же картинку можно было трактовать и как кролика, и как шляпу. Тот же самый приём использовал В.Екимовский в сочинении «Бирюльки». Вариационному циклу, имеющему столь несерьёзное название сопутствует «послесловие» - на последней странице партитуры (только для оркестрантов) напечатаны названия всех частей: небытие, рождение, первые шаги, увлечения, любовь, борьба, неудачи, разочарования, уход… Концептуальная метафора вновь возвращает нас к тому что было: а что было–то? Оказывается, перед нашим взором прошла человеческая жизнь, а мы так ничего и не поняли…
Страницы
:
1
::
2
::
3
::
4
::
5
|
